Русский музей экспертиза картины

Русский музей экспертиза картины

Технологические исследования произведений изобразительного искусства

Обсуждение результатов рентгенографирования иконы XVIII века в Отделе технологических исследований Русского музея. Заведующий отделом С.В. Сирро (слева). 2017

Технологические и химико-биологические исследования произведений изобразительного и прикладного искусства проводятся в Отделе реставрации музейных ценностей Русского музея с целью максимально точного определения их состояния сохранности. На основе полученных данных вырабатываются методы будущей реставрации.

Реставрационные мастерские и сектора :

Масляная живопись . >

Древнерусская живопись. >

Живопись смешанных техник. >

Графика . >

Резные иконы и деревянная скульптура. >

Ткани. >

Керамика и с текло . >

Гипсовая и каменная скульптура. >

Картинные рамы. >

Фанерованная мебель. >

Художественные изделия из металла. >

Современные арт-объекты. >

Сектор химико-биологических исследований. >

Сектор координации реставрационной деятельности. >

Сектор теории и истории музейной реставрации. >

Изучение музейного предмета при помощи стереомикроскопа — один из самый информативных видов исследования.

Исследовательские микрошурфы поздних переписок на картине XVIII века, сделанные с помощью микроскопа. (40х увеличение)

Фотографии фрагмента картины Д. Левицкого «Портрет Н.С. Борщовой», сделанные при обычном освещении (слева) и в УФ-лучах (справа). Снимок в УФ-свете показывает толщину пожелтевшего лака и многочисленные поздние записи, лежащие на лаке (светятся темными пятнами).

Рентгенографирование — один из самых важных элементов исследования.

В лаборатории сектора химико-биологических исследований Русского музея.

Микрошлиф фрагмента, взятого с участка живописи под микроскопом (200х увеличение).

Прежде всего — это изучение музейного предмета при помощи стереомикроскопа . Это — один из самых информативных видов исследования. Он позволяет наиболее точно определить состояние сохранности произведения, максимально выявить степень прежних реставрационных вмешательств, в частности, распознать старые записи, находящиеся под более поздними лаковыми слоями, которые часто не выявляются при исследовании в ультрафиолетовых (УФ) лучах. Только при исследовании под микроскопом можно увидеть, к примеру, старые реставрационные тонировки и записи, отличающиеся от авторского слоя по составу пигментов, степени прозрачности и фактуре, но почти сравнявшиеся с ним по прозрачности, близкие по цвету и, порой, уже имеющие общий с ним кракелюр. Исследование под микроскопом также даёт возможность узнать исходную цветовую гамму произведения по остаткам авторского красочного слоя.

Следующим по важности является исследование лицевой поверхности в ультрафиолетовом ( УФ) диапазоне излучения . УФ-лучи позволяют увидеть либо интегральное свечение лаковых (защитных) слоев, красочного слоя и грунта, либо каждого компонента в отдельности на открытых участках грунта и красочного слоя, что дает также информацию о состоянии сохранности произведения (утраты красочного слоя и грунта) и глубину залегания записей относительно лаковых (защитных) слоев.

Результаты исследований в УФ- диапазоне излучения могут быть перепроверены данными микроскопического анализа, а определяемые в УФ-лучах пигменты — результатами анализа химического состава микропроб. Основными качественными характеристиками видимого свечения при УФ-облучении являются — яркость, цвет, плотность, равномерность свечения поверхности картины, а также наличие темных участков, свидетельствующих о предыдущих реставрационных вмешательствах, загрязнении или о неравномерности или полном отсутствии лаковой (защитной) пленки.

Одним из важных элементов технологического исследования является рентгенографирование поверхности. Оно дает дополнительную возможность оценить состояние сохранности произведения — определить невидимые визуально разрывы и утраты основы, красочного слоя и грунта, поздние реставрационные вмешательства, признаки перевода на новую основу, определить некоторые живописные материалы и т.д. При анализе рентгенограмм основными качественными характеристиками являются «читаемость» изображения, степень контрастности светотеневого построения, выявляемость и форма отдельных мазков. «Читаемость» изображения обусловлена особенностями основы, составом грунта и красочных паст, толщиной и количеством грунтовых и красочных слоев, приемами моделировки форм и типом использованных кистей, а также наличием реставрационных вмешательств.

В последнее время также широко используется один из спектроскопических методов исследования — рентгенофлуоресцентный анализ (РФА). Он используется для исследования вещества с целью получения его элементного состава, то есть его элементного анализа. С помощью него могут анализироваться состав красочного слоя (в частности пигменты) и грунта. Метод РФА основан на сборе и последующем анализе спектра, полученного путём воздействия на исследуемый материал рентгеновским излучением. Благодаря его простоте, возможности экспресс-анализа, точности и отсутствию сложной пробо-подготовки, сферы его применения при исследовании произведений изобразительного искусства постоянно расширяются.

Химико-биологические исследования произведений изобразительного искусства направлены прежде всего на всестороннее изучение состава и свойств материалов из которых созданы музейные экспонаты. Исследования позволяют реставратору достаточно точно определить, где проходит граница между подлинными (авторскими) элементами памятника и более поздними доделками, правильно подобрать растворители, укрепляющие составы, и в итоге — выработать оптимальную стратегию и тактику консервации. Спектр изучаемых материалов очень широк, — это бумага, ткани, дерево, камень, металл, минералы и органические вещества живописных красок.

Поэтому и методы их исследования различны. В частности, на тонких срезах микроскопических образцов материалов в проходящем поляризованном свете , (при увеличении до 1000х) изучается стратиграфия и толщина красочных слоев, их прозрачность и состав.

Также мы изучаем биологические повреждения на произведениях искусства, которые могут нанести им непоправимый вред и разрабатываем оптимальные методы борьбы с ними.

Работами по исследованию произведений изобразительного искусства занимаются научные сотрудники специального Отдела технологических исследований и Сектора химико-биологический исследований Отдела реставрации музейных ценностей Русского музея.

Русский музей экспертиза картины

Санкт-Петербург. Набережная канала Грибоедова, 2.

Метро: «Невский проспект», «Гостиный двор»
Автобус: №3, №22, №27, №49, К212
Троллейбус: №5, №22

Сборник шедевров, отобранный искусствоведами Русского музея, позволит вам составить первое впечатление о коллекции Русского музея.

Виртуальный тур по музейному комплексу, созданный в технологии панорамной съемки, знакомит с экспозицией, интерьерами и внешним обликом дворцов и садов Русского музея.
Виртуальный тур по музейному комплексу. Старая версия виртуального тура (рус., англ., нем., фин.).

Гуманитарный просветительский проект, посвященный культуре России. Рассказывает о событиях и людях в истории литературы, архитектуры, музыки, кино, театра, а также о народных традициях и памятниках природы.

Будьте в курсе новостей, событий и выставок Русского музея

Русский музей является обладателем исключительных прав на все изображения интерьеров и произведений искусства из коллекции Русского музея, а также на все изображения и текстовую информацию, которые размещены на официальном сайте. Использование текстов и изображений, опубликованных на сайте, возможно только с разрешения Русского музея

Осторожно: Русский музей!

Кто на свете не знает Русский музей! «Первый в стране государственный музей русского изобразительного искусства»; «Сокровищница национальной культуры»; «Четыреста тысяч экспонатов»; «От иконы до авангарда».

И все это — справедливо.
Но придется огорчить любителей прекрасного — речь пойдет не о шедеврах, хранящихся в нашей национальной сокровищнице, а о неприглядной истории, с которой мне пришлось столкнуться, об «экспертах» и их покровителях.
Моя коллекция всегда была относительно скромной. Она насчитывала около сотни полотен, гравюр, рисунков и офортов, собранных моим отцом, профессором Марком Азадовским, страстным любителем искусства. Близким другом отца был коллекционер Ф. Ф. Нотгафт, знакомый А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского, Б. М. Кустодиева и других. В 1930-е годы Азадовский и Нотгафт жили в одной квартире на улице Герцена; произведения, попадавшие в эту квартиру, каждый раз обсуждались, подвергались любительской оценке и лишь затем находили себе постоянное пристанище на стене одной из комнат — либо у Азадовского, либо у Нотгафта.
На профессиональном языке это называется «провенанс» — история собрания. Ни один коллекционер или дилер не рискнет сегодня приобрести вещь, не имеющую достоверного провенанса.
«. Техника подделок развивается, — говорит Петр Авен, президент Альфа-банка, один из крупнейших российских коллекционеров. — И поэтому, собирая коллекцию, в последние годы без стопроцентного провенанса я ничего не покупал. Иначе это становится чрезвычайно опасным и просто бессмысленным».
Правильно. Именно поэтому ни одна вещь из коллекции Азадовского никогда не вызывала сомнений. Факты, документы, воспоминания современников свидетельствовали: провенанс безупречен.
В ноябре 2008 года два принадлежащих мне произведения — гуашь Сергея Судейкина (1911) и акварель Александра Бенуа (эскиз костюма к спектаклю по пьесе Мольера «Лекарь поневоле»; 1921) — оказались на экспертизе в Русском музее, куда их представил (с моего ведома) петербургский дилер, изъявивший готовность приобрести обе вещи. На каждой из работ — что немаловажно! — стояла подпись выполнившего их мастера.
Поясним читателю: слово «экспертиза» в данном случае не вполне точное. Наши крупные музеи (в том числе Русский музей и Третьяковская галерея) с 2006 года лишены права давать экспертные заключения. Установив запрет на музейную экспертизу, Росохранкультура заменила ее частными экспертами, имеющими государственную лицензию Что же касается музейщиков, то свое мнение они могут облекать лишь в форму «консультационного заключения».
Именно такие «консультационные заключения» и были изготовлены сотрудниками Русского музея в декабре 2008 года. Проведя комплекс работ по изучению обоих принадлежащих мне произведений, эксперты Русского музея пришли к выводу, что авторство ни одной из них не подтверждается. Мотивировки:
— подписи Бенуа и Судейкина являются поддельными;
— в акварели, приписываемой А. Н. Бенуа, виден в инфракрасной области спектра рисунок графитом, исключающий руку этого художника;
— рисунок, приписываемый Судейкину, выполнен беспомощно и неумело; пигменты акварели и бумага могут быть датированы не ранее второй трети ХХ века.
Оба заключения подписаны старшими научными сотрудниками Русского музея И. Б. Верховской, Н. Н. Соломатиной, М. В. Черкасовой и удостоверены замдиректора по научной работе Е. Н. Петровой.Далее начинается детектив.
Прочитав «консультационные заключения», я как историк, окончивший искусствоведческое отделение ЛГУ, не мог не удивиться.
Во-первых, устанавливать достоверность той или иной подписи может только почерковедческая экспертиза. Искусствоведы из Русского музея не имеют права делать такого рода выводы (в сомнительных случаях им следует обратиться к специалистам).
Во-вторых, вывод в отношении Бенуа («рисунок, исключающий руку. ») мог быть сделан только при сличении вещи, представленной на экспертизу, с так называемой эталонной базой данных. И хотя упоминание об эталонах присутствовало в официальном заключении, но именно это и вызвало у меня подозрения. Известно, что другие рисунки Бенуа, выполненные им в 1921 году для спектакля «Лекарь поневоле», хранятся ныне не в Русском музее, а в Государственном музее театрального и музыкального искусства.
В-третьих, акварель Александра Бенуа, которая, как утверждалось, исследовалась «в инфракрасной и ультрафиолетовой областях спектра», была подвергнута рентгенофлуоресцентному анализу и т. д., вернулась ко мне «в нетронутом виде», то есть законвертованной (под стеклом и в рамке).
В-четвертых, было неясно, каким образом эксперты определили возраст бумаги (речь идет о судейкинской гуаши). Исследования такого рода чрезвычайно сложны и требуют особой квалификации.
С этими и прочими недоумениями я обратился письменно к Е. Н. Петровой и просил отменить малограмотное заключение. В ответ — новые ошеломляющие бумаги.
В одной из них сообщалось, что в гуаши обнаружены якобы «фталоциановые пигменты» (в официальном заключении о них не упоминалось). Что это? Оказывается, красочные пигменты, полученные за рубежом после 1935 года. А поскольку в нашей стране эти пигменты стали использоваться не ранее 1960 года, то и гуашь Судейкина (висящая в нашем доме с начала 1930-х!) была изготовлена, стало быть, в 1960–1970-е годы.
Другая бумага представляла собой официальное письмо, адресованное опять-таки Е. Н. Петровой. В этом письме О. Д. Цыпкин, заведующий лабораторией кодилогических исследований и научно-технической экспертизы документа при рукописном отделе Национальной российской библиотеки, информировал: мол, поступила в нашу лабораторию акварель Александра Бенуа (в цифровом исполнении). И, сопоставив тексты на акварели Бенуа с «эталонами», он, Цыпкин, имеет основания предполагать, что подпись на акварели не является подписью Бенуа. Можно, конечно, — говорилось далее — провести экспертизу в полном объеме; однако на это потребуется от полутора до двух месяцев (кстати, экспертиза в Русском музее была проведена за два-три дня), а стоимость работы составит от 50 до 70 тысяч рублей.
Изучив этот якобы официальный документ на бланке Российской национальной библиотеки (без исходящего номера), я понял, что столкнулся не с ошибкой, а с умыслом.
***
Что делать?
Для начала я обратился к независимым экспертам.
Основной вопрос касался подписи Александра Бенуа. Как-никак, а два почтенных учреждения в голос заявляют об одном: текст «Alexandre Benois» в правом нижнем углу акварели не является подписью Бенуа.
Наибольшим доверием в кругу специалистов пользуются экспертные заключения, произведенные Экспертно-криминалистическим управлением МВД РФ — в наши дни там работают первоклассные профи. Именно туда — в отдел почерковедческих исследований Экспертно-криминалистического центра ГУВД по Санкт-Петербургу и Ленинградской области — я и обратился с просьбой о проведении экспертизы. Тщательно исследовав акварель, начальник отдела Л. А. Сысоева, пришла к выводу: все рукописные тексты (включая подпись) на представленном рисунке принадлежат самому Бенуа.
Ну а в отношении Судейкина посторонней помощи не потребовалось. Сличив подпись на гуаши с подписями в письмах художника за 1911 год, я убедился: подпись является подлинной. Это столь очевидно, что даже не вызывает вопросов. А если у экспертов из Русского музея вопросы все же возникли, так нельзя же ограничиться категорическим утверждением («Почерк в подписи и надписи на обороте листа отличается от известных образцов почерка С. Ю. Судейкина»), надо его как-то мотивировать. Мотивировка, увы, отсутствует.
***
Немало интересовали меня и загадочные «фталоциановые пигменты». Разобраться в этом было непросто — провести необходимый анализ красочного слоя можно далеко не в каждой лаборатории. Наконец повезло: Институт геологии и геохронологии докембрия РАН в Санкт-Петербурге произвел исследование элементного состава и ответил на поставленный основной вопрос: «Фталоциановых красителей не обнаружено».
Пришлось потревожить и искусствоведов — тем самых лицензированных экспертов. Исходя из того, что основные «эталонные образцы» для данной работы Бенуа 1921 года хранятся в Музее театрального и музыкального искусства в Санкт-Петербурге, я просил провести экспертизу именно в этом учреждении. И что же? Ведущий научный сотрудник музея эксперт по культурным ценностям Е. И. Грушвицкая, исследовав представленную мною акварель Бенуа, пришла к выводу: подлинник. И живописная манера, и приемы исполнения, не говоря уже о подписи, полностью соответствуют эталонным образцам.

Ознакомьтесь так же:  Приказ 1145 министерства культуры

Итак, подлинность обоих произведений доказана. Что дальше?
Сомневаясь, что такого рода проблему можно решить в суде, я написал подробное письмо министру культуры. Подчеркнув сомнительную окраску дела, я просил разобраться не только с научными сотрудниками из Русского музея, но и с заведующим лабораторией кодилогических исследований (благо и Русский музей, и Национальная российская библиотека находятся в ведении Министерства культуры).
На длинное послание пришел короткий ответ. Суть его сводится к фразе: «Признавая Ваше право не быть согласным с выводами специалистов Русского музея, Департамент культурного наследия и изобразительного искусства тем не менее не ставит под сомнение их компетенцию и высокий профессиональный уровень». Подпись — Р. Х. Колоев.
Другими словами: нет и не было ничего, кроме моего несогласия с «консультационным заключением». Мнение на мнение, так сказать. Извините, пожалуйста. А три экспертных заключения! А лживое письмо из Национальной российской библиотеки! Но увы! Ничего не видит Министерство культуры и не желает видеть. Гражданин написал министру — это его право. Пусть пишет! А мы все равно не дадим «наших» в обиду!
Вот это и есть цинизм!
***
Итак, что делать? Прежде всего с «нашим культурным наследием», с замечательными русскими живописцами Бенуа и Судейкиным? Было время — их, эмигрантов, отправляли в запасники. А сейчас? Куда я должен — после «консультационного заключения» и ответа из Минкультуры — отправить две прелестные вещицы этих мастеров? На пыльные антресоли? Или в мусорный бак?
И другой вопрос: что, собственно, стоит за играми музейщиков? Невежество? Беспечность? Или что-нибудь похуже?
***
В нашей печати высказывались предположения о том, что эксперты вступают в сговор с арт-дилерами; мол, взаимный интерес толкает их навстречу друг другу.
Неплохо бы проверить рассказанную историю и в этом ракурсе.
Но кто это будет делать? Прокуратура? Суд?
«Я считаю, — утверждает Петр Авен, — что надо судить экспертов, которые дают ложную экспертизу».
К сожалению, никакой суд не в состоянии разрешить вопрос о подлинности того или иного произведения искусства. Суд вынужден обращаться к экспертам. А эксперты по русской живописи — где они?
Конечно… в Русском музее, коему многие — и не только судьи — до сих пор доверяют.
Нет, не надо обращаться в суд. Обращаться надо к культурному сообществу, к коллекционерам и знатокам живописи. Любой случай, подобный этому, должен стать предметом пристального изучения, а имена лжеэкспертов — достоянием гласности. Только так и можно, наверное, защитить в наши дни репутацию личной коллекции, на которую брошена тень.
И не следует почтительно снимать шляпу перед брендами «Русский музей», «Третьяковская галерея». Времена изменились.
В начале ХХ века Александр Бенуа радостно приветствовал открытие Музея Александра III. Что сказал бы этот выдающийся деятель русской культуры, если бы знал, что спустя сто лет его скромная акварель 1921 года будет признана — в том же самом музее! — «исключающей руку Бенуа», а его собственноручная подпись — «не схожей по начертанию»!

Константин АЗАДОВСКИЙ
Карикатура Виктора БОГОРАДА

Русский музей экспертиза картины

Ярошенко Н.А. Портрет художника Николая Ге.

1890. Холст, масло.

Среди живописных работ, переданных в Русский музей в момент его основания, заметную и значимую в художественном отношении часть составили произведения ведущих мастеров второй половины XIX в. (И.К.Айвазовский, В.М.Васнецов, К.Е.Маковский, И.Е.Репин, В.Д.Поленов, В.И.Суриков). Несмотря на то, что отбор картин для музея в первые два десятилетия его существования был несколько ограничен консервативными вкусами Совета Академии художеств, диапазон представленной в коллекции живописи постоянно расширялся. В этом огромная заслуга сотрудников музея, таких как Альберт Бенуа и Александр Бенуа, И.Э.Грабаръ, П.И.Нерадовский и др. Важные шаги были предприняты для комплектования собрания картин современных художников. Отдельные полотна и целые группы произведений поступали с выставок И.И.Левитана (в 1901 г. — посмертная), В.В.Верещагина (в 1905 г. — посмертная), Я.Ф.Ционглинского (в 1914 г. — посмертная), Товарищества передвижных художественных выставок (С.Ю.Жуковского, Н.А.Касаткина, И.И.Левитана, В.Е.Маковского), Нового общества художников (Б.М.Кустодиева, Н.М.Фокина), от авторов (А.Я.Головин, В.А.Серов, М.В.Нестеров), от случайных владельцев («Трапеза» В.Г.Перова, «Портрет О.К.Орловой» В.А.Серова и др.).

Заметным вкладом в собрание живописи стали переданные музею в 1918 г. эскизы М.А.Врубеля и картины К.А.Сомова из обширной коллекции В.Н.Аргутинского-Долгорукова. Вскоре на хранение в музей поступили собрание Н.И. и Е.М.Терещенко, состоявшее главным образом из произведений художников конца XIX — начала XX в. (в том числе «Богатырь» и «Шестикрылый серафим» М.А.Врубеля), собрание А.А.Коровина, где были полотна кисти В.А.Серова, Ф.А.Малявина, М.В.Нестерова, К.А.Коровина, а также представителей художественных объединений «Мир искусства», «Голубая роза» и «Бубновый валет».

Пополнение коллекции живописи второй половины XIX — начала XX вв. не прекращалось и в 1930-е гг. В это время из Музея революции среди других работ было передано «Торжественное заседание Государственного совета» кисти И.Е.Репина. Из Государственной Третьяковской галереи в Русский музей поступили полотна мастеров, слабо представленных в собрании последнего («Гитарист-бобыль» и «Портрет Ивана Сергеевича Тургенева» В.Г.Перова, «Автопортрет» Н.В.Неврева, «Курсистка» Н.А.Ярошенко, «Летящий демон» М.А.Врубеля и «Бабы» Ф.А.Малявина).

За последние двадцать лет в музей поступило около двухсот произведений живописи второй половины XIX — начала XX в. Большая часть их этих работ была подарена в 1998 г. братьями И.А. и Я.А.Ржевскими. Обширное собрание картин русских художников, включающее полотна И.К.Айвазовского, И.И.Шишкина, Н.Н.Дубовского, Б.Н.Кустодиева, К.Я.Крыжицкого м многих других мастеров, сейчас представляет постоянную экспозицию музея в здании Мраморного дворца. Также необходимо отметить несколько этюдов и картин отечественных художников конца XIX — XX в. (С.Ю.Жуковский, Е.И.Столица, А.Б.Лаховский и др.), переданных в дар в 2009 г. от Н.П.Ивашкевич. Заметным приобретением последних лет стала картина И.Е.Репина «Портрет военного», ранее принадлежащая одной из североамериканских компаний.

В 1926 г. в дополнение к Художественному отделу Русского музея было создано Отделение новейших течений. Его фонды начали целенаправленно пополняться произведениями авангардных художественных направлений и творческих объединений первой четверти ХХ в., в том числе работами Н.С.Гончаровой, В.В.Кандинского, П.П.Кончаловского, П.В.Кузнецова, М.Ф.Ларионова, А.В.Лентулова, К.С.Малевича, Л.С.Поповой, В.Е.Татлина, Р.Р.Фалька, П.Н.Филонова, М.З.Шагала и многих других.

К 1927 г. в экспозиции Русского музея были последовательно представлены многочисленные новейшие течения от постимпрессионизма до беспредметничества. Отделение новейших течений просуществовало всего три года, однако оно, по существу, положило начало Отделу советской живописи ГРМ (1932-1991гг.), который на данный момент (в составе Отдела живописи 2-й половины XIX-XXI вв.) обладает постоянно пополняющимися фондами. Эти фонды, превышающие 6000 единиц хранения, охватывают практически все направления, школы, тенденции, основные виды и жанры развития русского искусства ХХ — начала XXI вв.

Русский музей располагает одной из крупнейших коллекций произведений раннего русского авангарда и его ведущих мастеров. В живописном собрании представлены основные новаторские течения середины 1910-х гг.: абстракционизм (В.В.Кандинский) и его сугубо русская ветвь — лучизм (М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова), неопримитивизм (М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова, А.В.Шевченко, К.С.Малевич), кубофутуризм (Д.Д.Бурлюк, К.С.Малевич, И.А.Пуни, Л.С.Попова, Н.А.Удальцова, А.А.Экстер и др.), супрематизм (К.С.Малевич, И.А.Пуни, О.В.Розанова, И.В.Клюн), конструктивизм (В.Е.Татлин, А.М.Родченко, А.А.Экстер, Л.В.Попова), аналитическое искусство (П.Н.Филонов). Уникальны по своей полноте коллекции произведений мастеров, создавших новаторские художественные системы (К.С.Малевич, П.Н.Филонов, К.С.Петров-Водкин), а также отдельных крупных живописцев, в том числе тех, чей творческий путь начинался уже в советское время (С.В.Герасимов, П.П.Кончаловский, П.В.Кузнецов, Б.М.Кустодиев, В.В.Лебедев, А.А.Рылов, А.В.Шевченко, Н.М.Ромадин). Также в коллекции музея представлены работы художников — представителей значительных школ, существовавших в советское время (например, ленинградская школа пейзажной живописи 1930-х — 1950-х гг.).

Искусство социалистического реализма, демонстрирующее высокие художественные достоинства, сюжетную ясность, программную склонность к «большому стилю», отражено в полотнах А.А.Дейнеки, А.Н.Самохвалова, А.А.Пластова, Ю.И.Пименова и многих других советских художников, продолжавших работать в годы Великой Отечественной войны, и во второй половине ХХ в. В золотой фонд советского искусства вошли также находящиеся в собрании Русского музея произведения представителей «сурового стиля» и соприкасавшихся с ним направлений поисков советских живописи 1960-х-1970-х гг. В собрании музея находятся работы таких мастеров послевоенного искусства, как Н.И.Андронов, В.В.Ватенин, Д.Д.Жилинский, В.И.Иванов, Г.М.Коржев, Е.Е.Моисеенко, П.Ф.Никонов, П.П.Оссовский, В.Е.Попков, В.М.Сидоров, В.Ф.Стожаров, братья А.П. и С.П.Ткачевы, Б.С.Угаров, П.Т.Фомин и другие, созданные в широком жанровом диапазоне — от исторической картины до натюрморта.

Ознакомьтесь так же:  Можно ли иск в суд отправить по почте

Имевшая место в 1970–1980-е гг. актуализация отвергавшегося ранее художественного опыта породила в недрах официального искусства плеяду мастеров, работавших в русле «картины идей», связанной с метафорическим, многоплановым осмыслением окружающего мира и человеческой жизни (О.В.Булгакова, Т.Г.Назаренко, Н.И.Нестерова, И.В.Правдин, А.А.Сундуков и др.). В период «перестройки» (1985-1991гг.) собрание Русского музея пополнил ряд имен художников, работавших в рамках андеграунда. Ныне коллекция современной живописи — весьма мобильная и быстрорастущая часть фондов ХХ — начала ХХI вв., но продолжается и всестороннее формирование всего живописного собрания.

В Санкт-Петербурге
декабрь, 25, 2018 год
-3 °C

Н овости партнёров

Можно ли доверять экспертизам, удостоверяющим подлинность картин

27/03/2014

В так называемом «деле Баснер»* все время фигурируют экспертизы. Мнение Баснер, с одной стороны, с другой стороны – технологические и искусствоведческие экспертизы Русского музея, Эрмитажа, Центра им. И.Э. Грабаря. Причем картину Б. Григорьева «В ресторане» Баснер по-прежнему считает подлинной, а Русский музей – подделкой. Поэтому у меня возникла идея разобраться, что такое эти самые технологические экспертизы, как они делаются, с какой тщательностью и основательностью.

И зучал я это на примере, с одной стороны, Государственного Русского музея (ГРМ), с другой стороны, Константина Азадовского, известного историка культуры, имеющего высшее искусствоведческое образование. Пример интересен тем, что Азадовскмй вступил с музеем в острые конфликтные отношения как раз на почве экспертиз. Впрочем, российским музеям с 2006 года экспертные заключения выносить запрещено, поэтому они их стали называть консультационными заключениями, и именно о них и пойдет речь.

Детективная предыстория

История начинается в 2008 году, когда Константин Азадовский захотел продать две работы из своей коллекции, доставшейся ему по наследству от отца – знаменитого литературоведа профессора Марка Азадовского. К. Азадовский: «Моя коллекция всегда была относительно скромной. Она насчитывала около сотни полотен, гравюр, рисунков и офортов, собранных моим отцом, страстным любителем искусства. Близким другом отца был коллекционер Ф. Ф. Нотгафт, знакомый А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского, Б. М. Кустодиева и других. В 1930-е годы Азадовский и Нотгафт жили в одной квартире на улице Герцена. Произведения, попадавшие в эту квартиру, подвергались любительской оценке и затем находили себе постоянное пристанище на стене одной из комнат – либо у Азадовского, либо у Нотгафта».

Особо следует отметить, что работы попадали к Нотгафту и Азадовскому при жизни художников, поэтому трудно предположить, что подделки создавались, когда рыночно-аукционная цена на их работы не подскочила, а эмигранты А.Н. Бенуа и С.Ю. Судейкин вообще были в СССР не в чести. Это к вопросу о надежности так называемого «провенанса» – происхождения работ.

И вот в ноябре 2008 года две работы из коллекции Марка Азадовского его сын решил продать, а купить их захотел коллекционер А.В. Азбель. Гуашь Судейкина (1911) и акварель Бенуа (эскиз костюма к спектаклю по пьесе Мольера «Лекарь поневоле», 1921). Желая удостоверить подлинность обеих работ, Азбель обратился в ГРМ; Азадовский не возражал – был уверен, что вещи подлинные. Получив через пару дней устный ответ (мол, обе вещи, фальшивые), Азадовский настоял на том, чтобы экспертиза была проведена и оформлена официально. После этого сотрудники ГРМ сделали два официальных заключения. Оба от 5 декабря 2008 г. И оба не подтвердили авторство указанных художников.

О работе Бенуа было написано: «Научно-исследовательский комплекс работ включал сравнительные искусствоведческое и технологическое исследования, в том числе сопоставительный стилистический анализ, а также работу с библиотечными материалами. Технологическое исследование включало рентгенфлуоресцентный анализ, изучение в инфракрасной и ультрафиолетовой областях спектра, а также под микроскопом, сравнение с эталонной базой данных. В результате проведенных исследований авторство Бенуа не подтверждается. В инфракрасной области спектра виден рисунок графитом, исключающий руку Бенуа. Характер обводки пером и тушью (плавный и спокойный) также не имеет сходства с авторским почерком художника. Надписи в верхней части листа и нижней (в том числе и имя художника) не схожи по начертанию с почерком Бенуа».

О работе Судейкина: « Авторство Судейкина не подтверждается. Пигменты акварели и бумага могут быть датированы не ранее второй трети ХХ века. Подготовительный рисунок, видимый в инфракрасной области спектра, не встречает аналогий среди эталонных произведений художника. Почерк в подписи и надписи на обороте листа отличаются от известных образцов почерка Судейкина. В исследуемой гуаши нарочитая грубость форм, локальность цветового решения, имитирующие аппликации (не характерный для Судейкина), свидетельствуют только о беспомощности и неумелости исполнившего ее художника».

В общем, подписи подделаны, а то, что нарисовано, выполнено плохо, неумело. Оба заключения подписаны старшими научными сотрудниками ГРМ И.Б. Верховской, Н.Н. Соломатиной, М.В. Черкасовой и замдиректора по научной работе Е.Н. Петровой. Срок создания заключений – два-три дня.

Если бы К. Азадовский сам не был искусствоведом, а был просто покупателем-собирателем, он, возможно, и поверил бы экспертизе. Но он считал, что истинность подписи должна устанавливать другая экспертиза – почерковедческая, на которую сотрудники ГРМ не имеют права, а, к примеру, вывод по работе Бенуа можно было сделать лишь при сопоставлении с эталонами. В ответе упоминалось «сравнение исследуемого эскиза с эталонными произведениями», однако другие рисунки Бенуа 1921 г. для спектакля «Лекарь поневоле» хранятся преимущественно в Государственном музее театрального и музыкального искусства. А ссылки на этот музей не было. Наконец, Азадовский не понял, как был определен возраст бумаги, на которой написана работа Судейкина.

Потому Азадовский (надо знать его энергию и упрямство) обратился к замдиректора ГРМ Петровой, предложив отменить консультационные заключения. Петрова в ответ лишь сообщила, что в гуаши Судейкина еще дополнительно обнаружены «фталоцианиновые пигменты» (в официальном заключении от 5.12.2008 про них сказано не было) – те самые, что фигурируют и в «деле Баснер». Это теперь универсальная отмычка. Поздние пигменты в красочном слое – и всё, значит, фальшивка.

Контрэкспертизы

Есть разведка и есть контрразведка. Есть экспертизы и есть контрэкспертизы. Обратившись в отдел почерковедческих исследований Экспертно-криминалистического центра ГУВД по СПб и Ленобласти, Азадовский получил экспертизу за подписью начальника отдела Л.А. Сысоевой, которая установила, что подпись и все надписи на рисунке сделаны самим Бенуа. Заключение Сысоевой, занимающее четыре страницы, было основано на сравнении частных признаков почерка в рукописных текстах и подписи с образцами из Музея театрального искусства, в частности, формы движений руки: при выполнении правого элемента буквы «d» – угловатой, при выполнении подстрочного элемента буквы «G» – дуговой, при выполнении и соединении букв «gr» – левоокружно-петлевой и т.д. (надписи сделаны по-французски).

Относительно подписи Судейкина Азадовский, сравнив гуашь с подписями Судейкина в его письмах, сам пришел к однозначному выводу: подпись подлинная.

Что же до фталоцианиновых пигментов, то Институт геологии и геохронологии докембрия РАН произвел исследование элементного состава и отрицательно ответил на вопрос о наличии пигментов.

Наконец, ведущий научный сотрудник Государственного музея театрального и музыкального искусства Е.И. Грушвицкая сделала вывод о том, что акварель Бенуа подлинная.

Азадовский обратился в Минкульт, обжаловав действия сотрудников ГРМ и потребовав переоценки их действий. Ответил директор департамента культурного наследия и изобразительного искусства Минкульта Р.Х. Колоев: «Признавая ваше право не быть согласным с выводами специалистов Русского музея, Департамент культурного наследия и изобразительного искусства тем не менее не ставит под сомнение их компетенцию и высокий профессиональный уровень». Никаких вопросов несовпадение экспертиз разных ведомств в Минкульте не вызвало.

Я напишу письмо в музей

В марте 2014 года редакция «Города 812» обратилась в Русский музей с просьбой дать оценку противоположным результатам экспертиз. Вот сокращенный ответ, подписанный директором ГРМ В.А. Гусевым:

«1. «Театральная сцена» С.Ю. Судейкина (?) исследовалась с помощью рентгенфлуоресцентного анализа, и предположение о наличии фталоцианиновых пигментов было вынесено на основании косвенных фактов (с помощью портативного прибора «Ультрамаг А14М», который настроен на определение специальных красок в акцизных марках и купюрах. В том числе прибор реагирует и фталоцианиновые пигменты, что было установлено на эталонных тест-образцах из отдела технологических исследований ГРМ).

Что касается подписи С.Ю. Судейкина, то в коллекции ГРМ находится достаточное количество эталонных работ мастера, и почерк на исследуемом произведении сравнивался именно с ними. Визуальное сравнение выявило различия почерка на обороте гуаши из коллекции К.М. Азадовского и образцов из собрания ГРМ.

2. «Костюм к спектаклю «Лекарь поневоле»» А.Н. Бенуа (?). В собрании Русского музея хранится значительная коллекция рисунков и акварелей А.Н. Бенуа, включающая большое количество театральных произведений. В частности, в ней представлены работы для театра начала 1920-х годов к таким постановкам как «Пиковая дама» (1921), «Лекарь поневоле». Большинство этих произведений, как и основной корпус работ художника, поступили в музей из петербургской квартиры семьи Бенуа в первой половине 1930-х годов. Именно наличие этих работ в собрании Русского музея позволило произвести сравнительное исследование. Театральные работы А.Н. Бенуа начала как 1920-х годов, так и других периодов отличает характерная манера работы карандашом. Его рисунок всегда очень размашист, виден под красочным слоем. На всех исследованных листах, принадлежащих руке А.Н. Бенуа из собрания Русского музея отсутствуют правки и удаление подготовительного рисунка стирательной резинкой. Художник никогда не прятал его и не пытался удалить или полностью закрасить.

В представленном для исследования эскизе костюма присутствует слабый подготовительный рисунок, почти везде обработанный стирательной резинкой и видимый только в инфракрасной области спектра.

Нами были отобраны и тщательно изучены более 200 образцов подписей Бенуа, начиная с юношеских лет и вплоть до 1950-х годов. В результате этой объемной работы не было обнаружено ничего близкого почерку на исследуемом произведении.

На основании этих данных коллегиально и было принято решение, изложенное в консультационных письмах Русского музея».

Смысл ответа Гусева прост: выводы ГРМ верны, ответа на наш вопрос: «Каким образом могли появиться столь противоположные выводы?» – мы не получили. В итоге редакция попросила прокомментировать ответ из ГРМ самого К. Азадовского.

Азадовский: Сеанс ультрамагии и его разоблачение

В сущности нынешний ответ В. Гусева составлен из двух документов, один из которых был подготовлен в свое время С.В. Сирро, возглавляющим отдел технологических исследований ГРМ, другой – Н.Н. Соломатиной, научным сотрудником ГРМ и одним из авторов изготовленных в 2008 г. консультационных заключений**. Повторяя вывод о том, что обе принадлежащие мне вещи – подделки, Гусев начинает с фталоцианиновых пигментов, якобы обнаруженных в гуаши Судейкина. Впрочем, уточняет директор, это – всего лишь «предположение», вынесенное «на основании косвенных фактов». Почему косвенных? В чем дело?

А дело в том, что поиск фталоцианинов в ГРМ производится с помощью портативного прибора «Ультрамаг А14 М», реагирующего «в том числе» и на фталоцианины. На самом деле этот прибор предназначен «для проверки специальных и акцизных марок на табачную продукцию, некоторых видов ценных бумаг, банкнот и документов». А еще это идеальный инструмент «для выявления поддельных спиртных напитков непосредственно перед приобретением».

Все это хорошо известно в ГРМ. «Точное определение наличия фталоцианиновых пигментов в краске возможно на специальной аппаратуре, – объяснял Сирро в одной из своих реляций (от 14.03.2012) на имя Петровой, – … которой, увы, Русский музей не обладает, и в случае необходимости мы вынуждены обращаться к специалистам других организаций за плату». Так и обратились бы! А иначе, получается, обманули клиента. Ведь за экспертизу гуаши Судейкина я отдал в кассу ГРМ 17 700 рублей.

Ознакомьтесь так же:  Приказ мвд россии 663 от 03072012

Другой вопрос: каким образом в ГРМ установили несоответствие подписей на обоих произведениях так называемым «эталонным образцам»? Владимир Гусев определяет методику, принятую в ГРМ, термином «визуальное сравнение». То есть, говоря по-простому, на глазок. На самом деле подпись признается поддельной или аутентичной только по результатам специального почерковедческого анализа. Никакой почерковедческой экспертизы в отношении принадлежащих мне произведений Судейкина и Бенуа не проводилось.

И тут начинается другой, я бы сказал, фантастический аспект этой музейной истории, отсутствующий в письме Гусева.

Отвечая на мою жалобу по поводу некачественной экспертизы, Петрова в письме ко мне от 18.02.2009 сообщила, что эксперты музея, желая перепроверить собственные выводы в отношении подписи Бенуа, обратились к специалистам (множественное число!) из РНБ, «которые исследовали почерк на этом листе и эталонных рисунках А.Н. Бенуа из Русского музея». Под «специалистами» подразумевался сотрудник РНБ Д.О. Цыпкин, в то время зав. лабораторией кодилогических исследований и научно-технической экспертизы документа. Копия его письма к Петровой от 6.02.2009 была перенаправлена в мой адрес. Ознакомившись с этим документом, я узнал, что «предварительное знакомство» с акварелью Бенуа позволило Цыпкину сделать вывод о том, что подпись на принадлежащей мне акварели, возможно, не является подлинной подписью Бенуа. А желающим убедиться в этом окончательно, говорилось в письме Цыпкина, следует выложить как минимум 50 тысяч (а, возможно, и больше) рублей.

Привожу факты, заставляющие меня подозревать, что эксперты ГРМ и эксперт РНБ, действуя по сговору, признали поддельными два произведения русской живописи начала ХХ в.

1. Акварель Бенуа и гуашь Судейкина отнес в ГРМ Азбель, пожелавший их приобрести. Я, узнав о его намерении, не возражал, хотя и был удивлен. К чему экспертиза? Обе эти вещи находились в нашей семье со дня моего рождения; их провенанс безупречен. Однако Азбель настоял на своем. И через несколько дней позвонил мне и сообщил ответ Русского музея: подделки. С самого начала я почувствовал, что дело нечисто. Как так? Человек вносит в Русский музей, не оформляя официально, две графические работы; сотрудники тут же исследуют обе вещи и произносят вердикт. При этом заказчик (Азбель) наставляет одного из экспертов (М.В. Черкасову), объясняя, как следует проводить экспертизу акварели Бенуа, а именно: в законвертованном виде (то есть под стеклом).

«…Работу Бенуа, находящуюся под стеклом, – призналась Черкасова 14.07.2011 сотруднику полиции, проводившему официальную проверку, мне запретили вскрывать, запретил гр. Азбель, который и принес данные работы для проведения исследования. Гр-н Азбель дважды приносил в ГРМ вышеуказанные работы для получения консультационных заключений. В первый раз мы устно сообщили Азбелю, чтобы он не отдавал данные работы для получения консультационного заключения, так как это не имеет смысла» (материал проверки А-39, л. 60–60 об.).

Один этот факт перечеркивает, по моему разумению, все дальнейшие «исследования» и «заключения».
2. Другой факт: умопомрачительные скорости. Согласно акту приема на временное хранение, обе вещи поступили в ГРМ 27.11.2010. Затем, 4.12.2008, был оформлен договор между Азбелем и ГРМ. 5.12.2008 приходилось на пятницу. А уже в понедельник 8.12.2008 Азбель забирает обе вещи (засвидетельствовано актом возврата) и получает на руки консультационные заключения, удостоверенные Петровой.

Выходит, все было осуществлено в течение одного дня (5 декабря) – все предусмотренные договором «мероприятия» и «консультации»: «сравнительно-искусствоведческое технологическое исследование, в том числе стилистический сопоставительный анализ, а также работа с библиотечными материалами»; сверх того – рентгенофлуоресцентный анализ, сравнение с эталонной базой данных и т.д.

Как правило, на работу такого рода уходит несколько недель (в тексте типового договора сказано: «В течение не более полутора месяцев»). А тут – за один день провернули!

3. Теперь о сумме 50–70 тысяч рублей, которую позднее, отвечая на вопросы сотрудника полиции, Цыпкин назовет «ориентировочной». Разумеется, эта цифра выдумана – взята с потолка. Никогда, насколько мне известно, ни за одну экспертизу (и даже более трудоемкую) РНБ не назначала такой цены.

Интересные подробности «предварительной экспертизы», проведенной Цыпкиным, вышли на божий свет, когда этим делом занялась полиция. Во-первых, сам Цыпкин начисто открестился от подписанной им бумаги: мол, никакой экспертизы не проводилось; она могла, по его словам, начаться только после согласования с ГРМ (объяснение Цыпкина от 12.04.2012). Во-вторых, выяснилось, что на тот момент существовал некий договор между ГРМ и РНБ «о сотрудничестве в области технико-технологических историко-документальных исследований», который предусматривал своего рода обмен опытом. Время действия – до 31.12.2009. Тем не менее в апреле 2012 г. Цыпкин ссылается на этот документ в настоящем времени.

Все это не имеет, казалось бы, прямого отношения к Бенуа и Судейкину. Однако в тексте договора черным по белому говорится о том, что сотрудничество между ГРМ и РНБ в рамках данного договора производится «на взаимно безвозмездной основе». Если так, то почему в отношении акварели Бенуа Цыпкин делает исключение и назначает цену в 50-70 тысяч рублей?

Мой вывод: эта несоразмерная сумма была предназначена исключительно для того, чтобы отпугнуть меня от дальнейших действий.

Затея, однако, состоялась. Экспертиза подписи Бенуа, то ли проведенная («предварительно») кодилогической лабораторией, то ли отложенная до прояснения вопроса об оплате, стала трактоваться сотрудниками ГРМ как доказательство их правоты. Вот, мол, провели мы экспертизу на стороне и все подтвердилось: подпись Бенуа не соответствует «образцам».

Впечатляет при этом масштаб исследований, проведенных Цыпкиным и сотрудниками ГРМ уже на начальном этапе. «Для подтверждения или опровержения наших выводов по данному вопросу, – сообщила Соломатина, – были привлечены специалисты (еще раз множественное число!) из Российской национальной библиотеки, которые исследовали почерк на этом листе и эталонных рисунках А.Н. Бенуа из Русского музея. В рамках договора о сотрудничестве в области технико-технологических и историко-документальных исследований были отобраны и тщательно изучены более 200 образцов подписей Александра Николаевича Бенуа. Были исследованы образцы почерка А.Н. Бенуа, начиная с юношеских лет и вплоть до 1950-х годов. В результате этих работ не было обнаружено ничего близкого почерку на исследуемом произведении из коллекции К.М. Азадовского».

Бросается в глаза нестыковка в письменных объяснениях Соломатиной и Цыпкина: один отрицает факт экспертизы, другая утверждает, что она все-таки имела место. Готовя консультационные заключения, сотрудники ГРМ успели отобрать и тщательно изучить (за один-то день!) более 200 образцов подписей Бенуа «начиная с юношеских лет и вплоть до 1950-х годов».

Так выглядит в общих чертах тот спектакль, который разыграли передо мной «эксперты».

Возвращаюсь к письму В. Гусева. Перелагая текст Соломатиной, директор сообщает следующий факт: большинство театральных произведений Бенуа поступило в ГРМ из петербургской квартиры семьи художника в начале 1930-х гг. Именно наличие в ГРМ этих работ, утверждает Гусев, позволило произвести «сравнительное исследование» в отношении акварели Бенуа.

Что касается «Лекаря поневоле», то работы Бенуа к этому спектаклю имеются не только в ГРМ, где хранится лишь один (!) лист, а в гораздо большем количестве – в Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства, куда попал целый ряд акварелей, стилистически родственных той, что оказалась в нашей семье. «Сравнительное исследование» принадлежащей мне акварели, проведенное без обращения к собранию этого музея, лишено смысла. Провозгласив в качестве «эталонных» едва ли все произведения Бенуа, созданные им «начиная с юношеских лет вплоть до 1950-х годов», эксперты ГРМ совершили, на мой взгляд, своего рода «подмену» – использовали «образцы», заведомо не имеющие отношения к делу. Что за этим стоит: профессиональная несостоятельность или предвзятость? Не знаю. Но одно могу сказать точно. За «консультационные заключения», проведенные на таком уровне, нельзя требовать семнадцать с половиной тысяч – они не стоят и гроша ломаного!»

Про Азадовского пишем, Баснер в уме

Главное, что можно понять из конфликта Азадовский – Русский музей: несмотря на «техногенную» окраску экспертиз, намекающих на сугубо объективный характер заключения, все в них крайне субъективно и даже менее надежно, чем мнение опытного эксперта, основанное на визуальном осмотре, скажем, той же Е.В. Баснер. Особенно в условиях, когда в музее нет нужной аппаратуры. Если взять, к примеру, ту же картину Б. Григорьева «В ресторане», то на ней фталоцианиновые пигменты могли появиться в любой момент. Но вот когда они там появились, присутствуют ли они на поверхности или находятся в авторском слое краски – никто не знает и не выясняет, поэтому на основе только этого формального признака говорить о подделке вообще смешно. Не следует фетишизировать результаты технических исследований с применением неких приборов – с научной точки зрения это не корректно, хотя и очень выгодно для всяких манипуляций.

Мы не случайно спросили директора ГРМ Гусева, какова достоверность их экспертиз, т.е. какова математическая вероятность истинности вывода о подлинности/неподлинности. Смысл ответа из ГРМ сводился к тому, что вероятность 100%, т.е. вывод абсолютно надежен, но это вывод смехотворный с математической точки зрения.

Иными словами, меня удивляет, что во всех экспертизах отсутствует математика, т.е. такой естественный показатель, как вероятность правильности суждения эксперта. Скажем, вероятность истинности результата теста на беременность составляет 97%. А в случае теста на подлинность авторства картины? Пока что такой вопрос даже не ставится, хотя и эту вероятность можно и нужно оценить. Можно выделить факторы риска, оценить вероятность прогноза (= истинности суждения) по каждому из них, а потом вероятности перемножить. Совершенно очевидно, что если результирующая вероятность менее 0,75, то приобретать такую картину опасно; если между 0,75 и 1,0, то сам приобретатель должен, зная об этом, принять решение, понимая, что при экспертизе надежности в 100% не может быть в принципе. Если бы эта математическая модель существовала и была внедрена во всеобщее сознание, то такого парадокса, как «дело Баснер» вообще не могло бы возникнуть. Ведь еще Менделеев постулировал: «Наука начинается там, где начинают измерять». Поэтому пока все экспертизы, в том числе с использованием приборов, – область дилетантизма, первым признаком которого является непонимание того, какова вероятность правильного результата.

И последнее. 15 марта в программе «Специальное расследование» (канал «Россия-1») был показан сюжет про «дело Баснер». В сюжете утверждалось, что Баснер дала ошибочное заключение по трем картинам. Предположим, что Баснер за несколько десятилетий работы дала 1000 заключений, следовательно, допустила 0,003% ошибок. Между прочим, это в 10 раз надежнее, чем тест на беременность.

* Коллекционер А. Васильев подозревает, что он не просто купил за $ 250 000 картину Б. Григорьева «В ресторане», которая, вроде, оказалась подделкой, а его обманула целая группа мошенников.

**В 2011 г. Соломатина подписала, наряду с двумя другими сотрудниками ГРМ, заключение о работе Б. Григорьева «В ресторане» (эксперты признали эту вещь подделкой ).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *