Анализ вокальных произведений учебное пособие ред коловский оп л 1988

Анализ вокальных произведений. Учебное пособие.

Анализ вокальных произведений. Учебное пособие. Ред. Коловский О.П. – Л., 1988
Книга находится в библиотеке Musicfancy, в разделе книг, которым требуется редакция

Раздел I. Слово и музыка

Глава 1. Речь и мелодия. Сходство и различие.
1. Речевой и музыкальный ритм. Акценты. Темп.
2. Тембр и мелодическая линия.

Глава 2. Способы воспроизведения и изображения речевой интонации в музыке.
1. Речевой ритм.
2. Встречный ритм. Встречный ритм в вокализации текста, основанной на силлабическом принципе. Силлабический распев. Внутрислоговой распев. Кантилена. Смещение и борьба акцентов.
3. Мелодика речи. Средства художественного изображение речевой интонации. Мелодическая линия. Тембр. Интонемы. Типовые формулы речевой интонации. Ударные и безударные глассные в вокальной мелодии. Фонематический ряд речи как средство музыкальной выразительности.

Глава 3. Синтаксис.
1. Речевой и музыкальный синтаксис.
2. Музыкальная тема.

Глава 4. Мелодия и стихотворный текст.
1. Специфика стиха.
2. Стихотворные размеры.
3. Основные принципы вокализации поэтического текста: метрический, декламационный, кантиленный, танцевальный, ариозный.
4. Обьединение различных принципов вокализации текста.
5. Звуковые элементы стиха. Мелодика. Рифма.

Глава 5. Роль инструментальной партии в вокальном произведении.
Инструментальная фактура
Инструментальные фрагменты в вокальном произведении. Вступление. Ритурнель и интерлюдия. Заключение.

Раздел II. Формы камерной вокальной музыки

Глава 1. Музыкальная форма.
1. Классификация музыкальных форм. Функции музыкального материала.
2. Общие композиционные закономерности вокальной музыки.

Глава 2. Простые формы.
1. Период. Тематическое развитие в периоде. Особенности строения периода в вокальной музыке. Квадратный и неквадратный периоды. Сложный период.
2. Одночастная форма. Период в роли одночастной формы. Непериодическая одночастная форма.
3. Простая двухчастная форма. Простая двухчастная форма с включением; с контрастной второй частью. Форма бар.
4. Простая трехчастная форма. Простая трехчастная форма: с развивающей серединой; с серединой на новом материале. Реприза простой трехчастной формы: точная, измененная. Репризы с масштабными изменениями. Динамическая реприза. Тональная реприза. Простая трехпятичастная форма. Двойная трехчастная форма.

Глава 3. Строфическая, сквозная и смешанные формы.
1. Куплетная форма. Разновидности куплетной формы. Куплетная форма в песне. Строение куплета и припева. Куплетная форма в романсе.
2. Варьированная строфа. Куплетно-вариационная форма. Куплетно-вариантная форма.
3. Сквозная форма. Сквозная строфическая форма. Сквозная нестрофическая форма. Разновидности сквозной нестрофической формы: контрастная и неконтрастная.
4. Смешанные формы.

Глава 4. Сложные формы.
1. Сложная трехчастная форма.
2. Сложная двухчастная форма.
3. Рондо
4. Вариации. Вариации на basso ostinato.
5. Сонатная и рондо-сонатная форма в вокальной музыке. Строение сонатной экспозиции. Главная партия сонатной формы. Связующая часть. Побочная партия сонатной формы. Разработка. Реприза. Кода. Вступление в сонатной форме. Разновидности сонатной формы. Рондо-сонатная форма. Сонатная и рондо-сонатная форма в вокальной музыке.

Раздел III. Циклические формы в вокальной музыке

Глава 1. Камерно-вокальный цикл.
1. Принципы обьединения номеров цикла: сюжетный, тематический.
2. Музыкальная драматургия вокального цикла. Тематические и интонационные связи.
3. Ансамблевые циклы и камерная кантата.

Глава 2. Вокально-симфонические циклы.
1. Оратория. Кантата.
2. Пассионы. Месса. Реквием. Магнификат.

Раздел IV. Опера

Глава 1. Элементы оперы.
1. Речитатив как тип вокальной речи и как форма. Типы музыкальной речи в речитативной форме. Декламация. Псалмодия. Сказовый речитатив. Речевое интонирование или музыкальное чтение (Sprechstimme). Типы оперного речитатива, их функции и взаимоотношения с партией оркестра.
2. Ария, ее типы и разновидности. Ария эмоционального состояния. Ария — портрет героя. Ария-монолог. Ария, непосредственно включенная в действие. Ариозо. Ариетта. Каватина.
3. Ансамбль. Ансамбли-диалоги. ансамбли согласия. Ансамбли-финалы.
4. Хор. Жанры и формы хоровой музыки в опере. Драматургические функции хора в опере.
5. Оркестровые эпизоды в опере. Увертюра. Разновидности увертюр. Симфонические антракты.

Глава 2. Опера как целое.
1. Опера в ряду других форм.
2. Музыкальная драматургия и композиция.
3. Строение оперного акта. Контрастно-составные и цепные формы.
4. Принципы объединения актов и картин.
5. Сквозное действие. Интонационно-тематическое объединение актов и картин. Лейтмотив. Развитие лейтмотивов в опере. Лейтмотивная система в опере. Реминисценция и ее роль в опере.

Глава 3. Разновидности оперных форм.
1. Номерная опера.
2. Опера сквозного действия. Композиция оперы сквозного действия.
3. Камерная опера, моноопера.

Анализ музыкального произведения

Рассмотрение общих сведений о произведении и его авторах. Характеристика особенностей результатов музыкально-теоретического анализа. Исследование потактовой схемы гармонического анализа. Выявление техники вокально-хорового и исполнительского анализа.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

От дирижёра потребуется точное представление всех исполнительских задач (они были описаны выше), которые он сможет решить в процессе дирижирования с помощью дирижёрской техники.

Рассматриваемое в данной работе произведение Г. Свиридова — прекрасный образец произведения для женского (детского) хора, так как композитор с помощью музыкальных средств выразительности создал прекрасную хоровую миниатюру. Произведение «Ты запой мне ту песню» станет украшением репертуара профессионального хора или подготовленного любительского хора, обладающего навыками исполнения различных штрихов и богатой динамической и тембровой палитрой, так как удобные тесситурные условия и ясность формы, делает этот хор доступным как для исполнения, так и для восприятия слушателем. Задача дирижёра — раскрыть художественное содержание и эмоциональное настроение хора.

1. Анализ вокальных произведений Учебное пособие Ред. О.П.Коловский. — Л. 1988.

2. Гоголин М.Р. Работа студента над аннотацией хорового произведения Учебное пособие. — Вологда: ВГПУ, 2003.

3. Живов В.Л. Исполнительский анализ хорового произведения Работа с хором. — М.,1972.

4. Краснощеков В.И. Вопросы хороведения. — М., 1969.

5. Романовский Н. В. Хоровой словарь. — М.,2000.

6. Задерацкий В. В. Музыкальная форма. Вып. 1. — М.,1995.

7. Дмитриевская К. Анализ хоровых произведений. — М.,1965.

8. Мазель Л. А. «Анализ музыкальных произведений», М. «Музыка» 1967 г.

9. Богданова Т. С. Хороведение. Учебное пособие в 2-х частях. — Мн., 1997,1998

10. Осенева М. С., Самарин В. А. Хоровой класс и практическая работа с хором: Учебное пособие для студентов муз. фак. высш. пед. уч. заведений. — М.: Издат. центр «Академия», 2003.

VIII Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум — 2016

ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ «ПОЭТУ» Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА: К ВОПРОСУ ВОПЛОЩЕНИЯ ОРФИЧЕСКОЙ КОНЦЕПЦИИ

К вопросу определения «орфическая концепция» …………………………… 8

§1. Обзор исследовательских ракурсов ………………………………….. 8

§2. Из истории воплощения орфической концепции ………………….. 16

в вокальном цикле «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова ……………….……. 31

§1. Поэтические мотивы: Природа, Процесс творчества, Мир, Поэт …32

§2. Музыкально-художественная идея

в вокальном цикле «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова ……………….. 41

ВВЕДЕНИЕ

Орфей – образ, который на протяжении многих веков является символом Творчества, Красоты, вечной Любви. В творчестве Н.А. Римского-Корсакова орфические мотивы возникают в операх «Снегурочка», «Млада», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Кащей». В этом ряду вокальный цикл «Поэту» на стихи А.Н. Майкова и А.С. Пушкина, написанный в 1897 году, являет яркое воплощение орфической концепции, ибо отражает и сам творческий процесс, и становится своеобразным приношением поэтам всех времён.

Актуальным представляется изучение поэтики данного сочинения, в основе которого – античный миф о легендарном Певце, что определяет комплекс поэтических мотивов и в вербальном, и в музыкальном текстах. Своевременной видится и необходимость воссоздания контекста появления вокального цикла Римского-Корсакова в общей панораме – истории претворение образа Орфея разные периоды и в разных странах, жанрах.

Цель данной работы – раскрыть орфическую концепцию в цикле «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова, в связи с чем определяется ряд задач:

— сделать обзор исследовательских ракурсов относительно понятия «орфическая концепция»;

— очертить вехи в интерпретации образа Орфея от Античности до XX века;

— изучить поэтические мотивы в стихотворениях Майкова и Пушкина как литературной основе вокального цикла Римского-Корсакова;

— раскрыть музыкально-художественную идею вокального цикла в ракурсе претворения орфической концепции.

Тем самым формируется структура работы: за Введением следуют два раздела, Заключение, Список литературы (82 наименования), Приложение (№№ 1–4).

Исследованию обозначенной темы посвящено множество трудов. Литература делится на несколько блоков: монографическая, методологическая, эстетико-философская, справочно-информационная.

Одним из первых монографических сборников статей о Н.А. Римском-Корсакове следует считать труд В. Стасова [47]. Здесь освещаются вопросы, касающиеся биографических сведений о композиторе, его личности и философских взглядах, музыкальной жизни общества того времени.

Из эпистолярного наследия Н.А. Римского-Корсакова цитируются «Летопись моей музыкальной жизни» [38] и «Страницы жизни Н. А. Римского-Корсакова. Летопись жизни и творчества» под редакцией А. Орловой и В.Н. Римского-Корсакова [48].

Среди монографических трудов отечественных музыковедов XX выделяются ставшая хрестоматийной монография А. Соловцова [45] и из новейших исследований – диссертация О. Бозиной [5]. В первой относительно вокального цикла «Поэту» речь идёт лишь об истории его создания. Во второй учёный исследует оперы Римского-Корсакова с точки зрения семантики тональностей, что, безусловно, позволяет интерполировать эти сведения и на анализируемый цикл.

Монографические статьи посвящены разным вопросам. Опера «Моцарт и Сальери» – объект внимания Ж. Кривошеевой в ракурсе претворения текста маленькой трагедии Пушкина [25]; в статье Е. Чигарёвой – в свете диалога эпох на уровне музыкального языка Барокко и Классицизма, что ставит проблему неоклассицизма в творчестве Римского-Корсакова [51].

Особый ракурс затрагивается в статье Г. Орлова «Н.А. Римский-Корсаков на пороге XX века. Пути исканий» [33]. Автор называет композитора «последним могиканом русской художественной культуры 2-й половины XIX века, мыслью принадлежавшего новой эпохе, черты которой он предчувствовал и предвосхищал в своих исканиях [33, 30]. Тем самым обозначается проблема «Римский-Корсаков и XX век».

Поскольку в фокусе внимания – вокальный цикл, потребовалось изучение литературы по методологии анализамузыки со словом. В теоретическом аспекте данный вопрос освещается Л. Казанцевой в учебных пособиях «Основы теории музыкального содержания» [14] и «Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры» [15]. Учёный определяет специфику взаимодействия музыки и слова: «Сущность синтеза искусств заключается в моделировании такого художественного содержания, которое недостижимо средствами одного вида искусства» [15, 67]. Автор понимает деятельность композитора как художественную интерпретацию словесного текста: «Принципиальным для художественного содержания синтетического произведения вопросом становится соотношение литературного и музыкального начал или как “услышал” композитор словесный текст» [15, 68].

В учебном пособии «Анализ вокальных произведений», составленном О. Коловским, автор пишет, что в основе вокального цикла с тематическим принципом объединения (таков цикл «Поэту») «лежит раскрытие одной темы, идеи, которая по-разному воплощается в отдельных номерах» [19, 216]. Кроме того, «стиль, система образов, идейная направленность творчества поэта, представление о его личности играют значительную роль для композитора, стихи могут складываться в цикл благодаря общей музыкальной трактовке» [19, 219].

Романсы Римского-Корсакова рассматриваются наряду с вокальным творчеством других композиторов в труде В. Васиной-Гроссман «Русский классический романс XIX века» [8]. Музыковед подчёркивает, что «в романсах 90-х годов кристаллизуется тематика, круг образов, особенности художественной формы, типичные для позднего Римского-Корсакова» [8, 228]. Композитор размышляет о сущности и назначении искусства, природы, облекая романсы в формы сквозного строения, ищет «прекрасной ясности, противопоставляя это нервной взвинченности модернистского искусства» [8, 248]. Н.А. Римский-Корсаков в это время отмечает, что «вступает в новый период и овладевает приёмом, который являлся до сих пор исключительным; этот новый приём и есть истинная вокальная музыка» [38, 263].

В данной работе вокальный цикл «Поэту» изучается в ракурсе воплощения орфической концепции, что повлекло за собой необходимость привлечения трудов из области гуманитарного знания – эстетики, философии, культурологии, истории искусств. Понятие «орфическая концепция» разрабатывается Л. Кириллиной [17], В. Кобекиным [18], А. Королёвой [21, 22], Л. Мамфордом [30], В. Тасаловым [49] и другими.

Поскольку образ Орфея стал сквозным в истории, музыковеды освещают этот вопрос в связи с творчеством композиторов, у которых он (Орфей) находит музыкально-художественное воплощение: о Монтеверди и его опере пишет В. Конен [20]; о Глюке – С. Рыцарев [41]; об Оффенбахе – И. Соллертинский [46]; о Глинке – Л. Рыцлина [42], И. Силантьева [43], М. Черкашина-Губаренко [50], И. Вызго-Иванова [9]; о Стравинском – А. Королёва [21, 22] и О. Шмакова [52]; о Прокофьеве – Ю. Шультайс [55]. Этот ряд, безусловно, можно продолжить.

В работе также привлекается учебная литература, авторами которой являются Ю. Келдыш [13], А. Кандинский [16], О. Аверьянова [40].

Из справочной литературы следует назвать «Большую советскую энциклопедию» [6], «Музыкальную энциклопедию»[31], «Музыкальный энциклопедический словарь» [32], , и «Энциклопедический словарь культуры XX века» В. Руднева [39].

Особую группу составили интернет-источники [57–82]. Проблематика статей различна: это и мифологические символы, и творчество композиторов, а также явления искусства и известные культурные деятели (В. Бельский [58], А. Бенуа [59], А. Майков [64] и другие).

Обобщив основные положения исследований учёных, в данной работе избираются следующие методы: исторического и теоретического музыкознания, в том числе структурно-семантический анализ; выделены поэтические мотивы в стихах и их музыкальное воплощение в вокальном цикле.

По избранной в работе теме прочитаны доклады на научных студенческих конференциях:

Региональная научно-практическая конференция молодых исследователей «Культура и актуальные проблемы современности: взгляд молодых» (Волгоградский музей изобразительных искусств им. И.И. Машкова, 24.04.15);

Ознакомьтесь так же:  Компенсация за частный садик

Научно-практическая конференция «Мир в современной музыке – музыка в современном мире» (Волгоградская консерватория им. П.А. Серебрякова, 11.05.15).

По материалам выступлений в печать сданы две статьи.

РАЗДЕЛ I

К ВОПРОСУ ОПРЕДЕЛЕНИЯ «ОРФИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ»

Творческая и научная интерпретация образа Орфея имеет богатую историю. Древний миф о легендарном Певце неоднократно привлекал внимание поэтов, музыкантов, художников, философов, кинематографистов.

В данной главе образ Орфея освещается в ракурсе эстетическом – как концепция в истории искусств; в ракурсе авторского прочтения – как художественно-творческая интерпретация.

§ 1

Обзор исследовательских ракурсов

Как известно, существует несколько версий античного мифа. Н. Кун рассматривает две из них. Более распространена та, в которой Орфей – Певец, играющий на кифаре. Его пение завораживает всех окружающих. Редкий дар проникновенного пения не смог оставить равнодушным даже Аида – повелителя подземного царства, который вопреки законам смерти соглашается вернуть Эвридику при условии, что Орфей не будет оглядываться назад. Но отвечая на её мольбы, Орфей нарушает уговор и теряет возлюбленную навеки [44, 103–109]. Важным мотивом здесь является не столько ослушание героя, сколько способность доносить свои мысли и чувства с помощью огромной силы искусства.

Существует и продолжение этой истории, усиливающей трагические черты: Орфей после смерти Эвридики больше не любит ни одну из женщин, за что его убивают вакханки.

Мифологический сюжет об Орфее имеет множество вариантов в других эпосах как сюжет о «нисхождении в загробное царство и спасение любимого или родного человека: таковы Исида, воскрешающая Осириса; Верна Савитри в «Бхагавадгите»; мать Лямминкяйнена в «Калевале» [17, 87].

К этим сюжетам примыкает и известная из гимна Гомера «К Деметре» история о Персефоне, богине Весны, Красоты и Плодородия, которая была похищена Аидом. В Царстве мёртвых Персефона вынуждена проглотить гранатовые зёрна, символизирующие её супружество с Аидом. Мать Персефоны, богиня Деметра, смягчает сердце Зевса и добивается возвращения дочери, но только на три четверти года. Другую часть времени Персефона снова проводит в Царстве Аида. Пребывание Персефоны на земле сопровождается цветением и возрождением Природы (весна, лето, осень), а возвращение к Аиду – угасанием жизни и красоты (зима). Так, из года в год повторяется цикл перерождения Природы, Жизни, Красоты. С этим мифом связан важный мотив, являющийся общим с мифом об Орфее – мотив похищения, нисхождения в загробное царство и возвращения из него с помощью силы любви (в мифе о Персефоне – это любовь матери и её земного жениха Триптолема-Демофонта).

Небольшой экскурс в историю мифа об Орфее указывает на то, что это один из архетипов 1 в истории человеческой культуры. Следовательно, он (архетип) имеет множество интерпретаций. Уже в античности сложилось религиозно-философское направление орфизм 2 , которое возникло в VI веке до н.э. в результате реформы культа Диониса. Содержательная основа орфизма – древние гимны, эпические поэмы и философские сочинения, приписываемые Орфею. По представлениям приверженцев орфизма, душа после смерти постепенно очищается и достигает совершенства [37, 3].

Соломон Рейнак в книге «Орфей. Всеобщая история религий» даёт истолкование Орфея как личности, давшей импульс к появлению орфической религии. Так, историк пишет, что «Орфей был, по мнению древних, не только первым певцом, но и учредителем мистерий, обеспечивающих спасение людям, и истолкователем воли богов. Орфизм – одно из самых любопытных явлений религиозной истории Греции, проникшим в литературу, философию и искусство античного мира» [37, 1]. Из предисловия к книге следует, что «Отцы Церкви видели в Орфее прообраз Иисуса, так как он тоже, придя, чтобы научить людей, был их благодетелем и жертвою» [там же]. Кроме того, Рейнак указывает на родство орфизма с иудейством, христианством, буддизмом. Общие элементы этих религий, по мнению исследователя, почерпнуты в самой глубине человеческой природы. Описывая орфизм как религию, исследователь характеризует несколько его особенностей:

В основе лежит предположение древних греков о том, что Орфей является «героем-цивилизатором, отучившим фракийцев от людоедства и обучившим их полезным искусствам.

Он был древним тотемическим божеством Северной Греции. Его насильственная смерть и воскресение были предметами веры мистического культа, который распространился во всём греческом мире и в Южной Италии.

Учение орфизма о первородном грехе гласит, что душа заключена в тело в наказание за древний грех предков.

Орфические мистерии имели целью избавить душу от круговорота возрождений» [37, 101].

Известно, что философской основой орфизма «являются сборники стихотворений, собранных поэтом-орфиком Ономакритом (Афины, VI век до н.э.) и другими. Важнейшими источниками сведений об орфизме выступают: трактат “О принципах” неоплатоника Дамаския (VI в.), а также 87 “Гимнов Орфею” и “Орфическая аргонавтика” других авторов» [см. подробнее: 68].

О божественном статусе Орфея размышляет и современный композитор В. Кобекин. Автор раскрывает легендарный образ как символ божественного пения, данного человеку. В статье «Загадка Орфея» подчёркивается, что для него – композитора – комплекс определённых признаков позволяет «держать выбранное направление» при исследовании данного феномена [18, 11]. Он обращается к античной литературе, в первую очередь, к мифу о Певце и ставит целью ответить на три вопроса: 1) «В чём суть силы, очаровывающей вопреки желанию?» 2) «Что за напев был у тех песен?» 3) «Какой тип сознания способствовал рождению такого напева?» [там же].

Изучая трактаты Плутарха, В. Кобекин делает вывод, что пение Орфея, как и пение сирен, знаменует «влечение души к небесному» [там же]. Тяга к божественному рождает одержимость, исступление, потерю разума. Иными словами, сила орфического пения рождает у слушателей особое психологическое состояние, побуждающее к различным действиям.

Что касается напева, автор говорит о развёртывании одноголосной мелодической линии, то есть «мелопее». Напев Орфея накапливал энергию и превращал её в завораживающую силу воздействия именно благодаря этому свойству. Мелодия могла быть одноголосной или тянущейся на фоне одного тона, который контрапунктически рождался от мелодии.

Далее Кобекин задаётся, пожалуй, самым важным вопросом – как рождается эта самая божественная мелодия из уст человека, каково её происхождение? Тем самым затрагивается трансцендентный статус происхождения Музыки вообще. Понятно, что ответ здесь может быть интуитивным и передавать собственный опыт отвечающего. В данном случае отвечает композитор, обладающий подобным опытом, и его ответ таков: появление напева в сознании певца имеет мистический характер. Он пишет о процессе и цели Творчества: «Уловить и передать посредством напева мистическое озарение Удержать, сконцентрировать в памяти мгновенный свет и мелодической линией вернуть такое состояние не только себе, но и слушателям» [18, 11].

Ясное сознание и чистый строй души поэта порождает орфический напев, который сам, через мелопоэта, воплощается в звуках и развивается. Пик этого процесса сопровождается «духовным парением, одержимостью, непреодолимой тягой к божественному» [там же; курсив мой – Ю. Л.]. Естественно, что такой тип сознания, позволяющий улавливать мимолётные образы, дан далеко не каждому человеку. Именно поэтому Орфей (в данном смысле – не только мифологический герой, но и все творцы искусства) считается избранником богов на земле.

Происхождению образа Орфея и его воплощению в истории музыки посвящена статья Л. Кириллиной «Опера и орфизм». Автор отмечает, что в XV веке было написано «Сказание об Орфее» А. Полициано (1471). Члены флорентийской камераты стремятся спроецировать на музыкальную драму неоплатонические идеи, основными темами которых являются душа и мир, единство красоты и добра. Орфей воспринимается ими как историческая личность, в судьбе которого важную роль играют два бога – Аполлон и Дионис [17, 91].

За образом Орфея закрепился, по словам Л. Кириллиной, так называемый «орфический комплекс» [17, 84]. Автор подразумевает под ним наличие нескольких признаков: «потусторонний мир, демонизм» 3 [17, 94], а также сюжет, в котором речь идёт о нисхождении героя из высшего мира, спасении героем божественного явления, например, любви или искусства.

Подобный сюжет встречается во многих операх. Певец и жанр оказываются связанными. Как отмечает исследователь, опера, как и Орфей, в своих сюжетах ставит важнейшие вопросы для человека – что есть жизнь, любовь, смерть. С другой стороны, человек-музыкант тоже является в некотором роде Орфеем по отношению к жанру оперы: когда опера погибает, «заходит в темноту», всегда находится человек, который «выведет её из тьмы» с помощью своего дарования. Вышеуказанные признаки по-разному претворяются во многих операх.

«Орфическому комплексу» близки понятия «орфическая идея», «орфическая тема» 4 . Вместе взятые, они становятся основой «орфической концепции» 5 .Последняя складывается и теоретически обосновывается в ХХ веке.

Однако, как явление в художественной практике, орфическая концепция имеет давнюю историю, о чём будет сказано в следующем разделе данной работы 6 . Здесь же назовём монографию В. Тасалова «Прометей или Орфей: искусство “технического века”» [49], в которой обосновывается теория орфической концепции. Своеобразие анализа учёного заключается в том, что образ Орфея раскрывается через противопоставление машинам, техницизму как культурологическому феномену ХХ века 7 . Орфей заключает в себе архетипы «живое», «творческое». В то время как «машины» – «мёртвое», «чужое», «механистичное».

Создавая собственную концепцию, Тасалов опирается на суждения Л. Мамфорда 8 о том, что не только Орфей, но и Прометей – образы, связанные с истоками человеческой культуры. Причём, именно Орфей «был первым учителем и благодетелем людей» [49, 118]. Подобный ракурс высвечивает критико-гуманитарную трактовку проблемы Мамфордом: «Мир, в котором стремятся жить наши технически настроенные современники, есть мир, из которого преднамеренно устранены эмоциональные ценности, это мир, в котором всё, что представляется относящимся к духовной, чувственной сфере, всё, что не может быть приведено к количеству, рассматривается как недействительное» [там же]. Иными словами, технике в современном мире противостоит искусство, творчество, – Орфей.

В. Тасалов формирует суть орфической концепции через определение функций искусства:

«Искусство как критико-гуманистическая модель целостного человека.

Искусство как миф и новая религия для современности.

Искусство как конструктивная вселенная, символ организации и порядка в обстановке раздробленности и хаоса.

Искусство как прибежище индивидуальности, как оболочка, которую каждый может наполнить своим неповторимым переживанием» [49, 124–125].

Орфическая концепция как понятие анализируется А. Королёвой в диссертации «Неоклассицистское балетное творчество И.Ф. Стравинского: к проблеме воплощения орфической концепции», в которой автор выделяет два аспекта:

Орфей как земное воплощение Аполлона призван упорядочить дионисийскую стихию.

Сюжет о судьбе творческой личности и силе искусства [22, 9].

Поясняя первый аспект, исследователь пишет, что «сопряжение аполлонического и дионисийского начала составляет драматургический стержень многих произведений композитора» [22, 8] 9 . При этом «организация дионисийской стихии в совершенную аполлоническую форму не может быть осуществлена без участия человека, обладающего творческим даром» [там же], то есть Орфей является в этом случае посредником 10 . Его творчество призвано раскрыть «истинную красоту и гармонию аполлонического искусства людям, побуждая и совершенствуя их души» [22, 9].

Также автор отмечает, что на протяжении всех веков, от Античности до современности, человечество интересуют взаимоотношения «Художник (искусство) – Общество». Эта тема, сквозным образом проходящая сквозь века, пополняется новым этическим и социальным смыслом [21, 57]. Данному вопросу – претворению орфической концепции в истории художественного творчества – посвящён следующий раздел данной работы.

§ 2

Из истории воплощения орфической концепции

В данном разделе рассматриваются наиболее знаковые в истории художественной культуры воплощения орфической концепции. Хронологически материал охватывает период от XVII до XXI века (см. Приложение № 1).

Музыкально-художественное воплощение образа Орфея начинает своё развитие с появления такого жанра, как опера. Л. Кириллина отмечает, что это не случайно, поскольку Орфей – певец, а высшим проявлением певческого мастерства является опера. Последняя и становится жанром, в котором сюжет о легендарном певце – один из сквозных в её истории [17, 83].

В Италии первой оперой, в которой возникает образ Орфея – «Эвридика» (1600) Якопо Пери и Оттавио Ринуччини 11 , членов флорентийской камераты 12 , стремившихся вернуться к форме и стилю античной Греции. Одноименная опера принадлежит также Джулио Каччини (1602).

Чуть позже, в 1607 году в итальянском городе Мантуе 13 написана и поставлена опера «Орфей» Клаудио Монтеверди, в которой сюжет находит воплощение в более разнообразных в сравнении с флорентийцами формах, составляющих оперный спектакль – выразительная декламация, широкая кантилена, хоры, ансамбли, балет.

Как пишет В. Конен, автор монографии о К. Монтеверди, в этом произведении композитор смог воплотить главные признаки музыкальной драмы. Опера в сравнении с традициями флорентийской школы приобретает более многоплановую сценическую структуру. Заслугой композитора становится тот факт, что он открывает «новый этап в истории европейской сценической музыки» [20, 177], когда носителем театрально-драматического образа является музыка. Мелодические и гармонические обороты, законченность структур и характерные приёмы развития «придают музыкальному языку оперы полнейшую законченность» [там же].

Ещё одной яркой особенностью этой оперы является влияние пасторали на либретто, что связано с длительной работой в данном жанре либреттиста Алессандро Стриджио. Следствие такого сотрудничества – оттенок «пасторальной сказки» в опере,– отмечает В. Конен [20, 174–175]. В итоге музыковед выделяет в мифе об Орфее два мотива – сила страдания и сила искусства, отмечая, что в опере Монтеверди эти силы соперничают [20, 183: курсив мой – Ю.Л.].

На этом орфическая тема в XVII веке не завершает своё развитие. Так, композитором Доменико Белли создаётся опера «Страдающий Орфей» (1616). Примечателен вариант Стефано Ланди, представителя римской оперной школы, который в опере «Смерть Орфея» (1619) отражает жизнь Певца после смерти Эвридики, то есть его последние дни. В итальянском Барокко известна также музыкальная трагикомедия Луиджи Росси «Орфей» (1647).

Ознакомьтесь так же:  Как оформить гостиную совмещенную с кухней

В немецкой культуре XVII века сюжет о легендарном Певце встречается в творчестве Генриха Шютца – это балет «Орфей и Эвридика» (1638), партитура которого не сохранилась. Одной из многочисленных опер «Орфей» (1709) становится произведение основоположника немецкой оперы Рейнхарда Кайзера. Только в XX веке была обнаружена партитура оперы Георга Филиппа Телемана «Орфей, или удивительное постоянство любви» (1726).

В классицизме одной из интерпретаций мифологического образа становится опера И. Гайдна «Душа философа, или Орфей и Эвридика»; вершиной – опера Кристофа Виллибальда Глюка, написанная в 1762 году 14 . Творчеству композитора посвящена монография С. Рыцарева. В этой работе музыковед отмечает оригинальность трактовки мифологического сюжета К. Глюком и его либреттистом А. Кальцабиджи. В качестве аргумента автор приводит факт избежания трагического финала и темы великого музыкального искусства [41, 69]. Основной идеей оперы явилась «всепобеждающая сила человеческого чувства. Орфей является не божеством, а человеком, который обладает могущественной силой, способной противостоять силам ада. В сцене у Аида обнаружен конфликт гуманного и безжалостного, из которого Орфей выходит победителем. Главным мотивом событий оперы служит готовность самопожертвования [41, 70: курсив мой – Ю.Л.].

О. Осадчая в монографии «Мифология музыкального текста» рассматривает трёхчастную композицию оперы Глюка, указывая на её симметричность: «Первое и третье действие зеркально отражены относительно второго. Переход из мира живых в царство мёртвых во втором действии и возвращение обратно демонстрирует типичную мифологическую формулу: кризис – зона испытаний – катарсис» [34, 84: курсив мой – Ю.Л.]. Музыковед наглядно показывает симметричность структуры оперы в следующей схеме:

Ярко образ Орфея воплощается в XIX веке в творчестве романтика Рихарда Вагнера, о чём пишет Л. Кириллина. В фокусе исследователя – оперы «Тангейзер» (1845), «Лоэнгрин» (1850), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868). Во всех вышеупомянутых произведениях в центре внимания оказывается герой орфического типа (Певец, Поэт, Божий посланник). Автор пишет, что в “Тангейзере” образ Эвридики раздвоен на царицу плоти Венеру и святую страдалицу Елизавету; любовь – на земную и небесную» [17, 91].

Вокруг каждого из этих персонажей есть группа дополняющих образов: у Венеры – это мифологические наяды, сирены, нимфы, вакханки; у Елизаветы – рыцари, певцы любви [29, 120].

И у «Тангейзера в опере есть соперник-двойник – Вольфрам, существо аполлоническое Для Тангейзера настоящая любовь смертельна, но эта смерть души – возвращение в царство неслышимой гармонии, – отмечает Л. Кириллина [17, 91: курсив мой – Ю.Л.]. Важный аспект усматривает Б. Левик, когда пишет, что в опере «противопоставляются друг другу духовный и чувственный миры» [29, 120].

В другой опере Вагнера, в «Лоэнгрине», как пишет Л. Кириллина, присутствует мотив заклятия-запрета, столь важный для мифа об Орфее и Эвридики, а также идея нисхождения героя из высшего мира в низший и возвращения назад» [17, 91: курсив мой – Ю.Л].

Б. Левик в монографии «Рихард Вагнер» упоминает статью композитора «Обращение к друзьям», в которой тот сранивает легенду о Лоэнгрине с древнегреческим мифом о Зевсе и Семеле: «Полюбив земную женщину, бог является ей в человеческом обличье. Она чувствует его неземное происхождение и требует, чтобы он предстал в своём подлинном образе; но это обрекает её на смерть» [29, 142]. Из статьи следует, что Вагнер поставил перед собой задачу «освободить мифы от противоречивых действий христианской мысли и восстановить в них вечную поэму чистой человечности, ведь первооснова легенд и мифов коренится в древнейших народных истоках» [там же]. Музыковед делает вывод , что понятие «чистой человечности» у Вагнера связано с антропологизмом философии Фейербаха, в которой под героем подразумевается «человек-абстракция» [см. подробнее: 57].

О. Левашова пишет, что «в операх Вагнера “Тангейзер” и “Лоэнгрин” сложилась та символико-философская образность, которая привела его впоследствии к грандиозной эпопее “Кольца Нибелунга”» [28, 102]. Эпическое обогащается психологическим, о чём далее размышляет автор: «Основанные на темах древней северной мифологии или средневековых сказаний, оперы Вагнера по типу драматургии далеко уходят от самого понятия эпического жанра, вторгаясь в область психологической драмы» [28, 103].

Сатирическую трактовку вечного сюжета даёт Жак Оффенбах, написавший пародийную оперетту «Орфей в аду» (1858). Стоит заметить, что это произведение отличается новаторским подходом в претворении образа Орфея и мифа в целом. Как отмечает И. Соллертинский, «греческая мифология, почтение к которой подогревалось классическим образованием, неожиданно оказалась развенчанной, боги сошли с Олимпа и закружились в бешеном канкане, Венера оказалась простой кокеткой, легендарный певец и образцовый супруг Орфей – влюблённым учителем музыки и весёлым вдовцом, целомудренная Эвридика – флиртующей дамочкой» [46, 13–14].

В XIX веке оперы на сюжет мифа об Орфее 15 создают и отечественные композиторы – М.И. Глинка, Н.А. Римский-Корсаков. Л. Кириллина пишет, что в интродукции к опере Глинки «Руслан и Людмила» (1842) есть «русский Орфей» – Баян. Таким же Орфеем является и сам Руслан, который отправляется за своей возлюбленной вглубь параллельных миров [17, 92].

По словам Л. Рыцлиной, Баян – это «образ-символ, в котором воплощена народная мудрость; его устами провозглашается философия народа хвала родной земле и Древнему Киеву» [42, 43–44]. Ему присуща двойственность. Во-первых, он вещий человек, которому ведомы тайны неба и земли, он предвидит судьбы героев. Из его уст звучит эпитафия погибшему Пушкину. Во-вторых, это фигура «конкретно-историческая, непременный участник празднеств и пиров древней Руси, певец и гусляр, складывающий под звон гуслей свои песни-сказы» 16 [там же].

Для имитации гуслей Глинка избирает звучание арфы и фортепиано. В опере первая песня Баяна («Оденется зарёю») имеет характер светлого былинного сказа, в котором «певец предсказывает тяжёлые испытания и счастливое их разрешение. В этой песне Баяну принадлежит роль автора и прорицателя» [50, 200].

Контрастна вторая песня Баяна, затрагивая другой ракурс орфической темы. Она более сурова, печальна, звучит, по словам О. Левашовой, как «напоминание о неизбежном конце жизни» [28, 45]. М. Черкашина-Губаренко отмечает, что Баян воспевает «автора подлинного, который в некоем отдалённом будущем запишет историю Руслана и Людмилы, а затем будет вознесён на небо в ранг бессмертных творцов, подобно Орфею» [50, 200]. Баян аккомпанирует себе на древнем инструменте, часто встречающемся в былинном эпосе – на гуслях [28, 46].

Вместе взятые, две песни Баяна образуют наслоение разных временных пластов. Это обусловлено тем, что Баяну как прорицателю уже известен предстоящий ход событий. Уже в начале оперы зритель попадает в пространство мифа, в котором Баян «упоминает об истоках и сотворении мира, который создавали Белобог и Чернобог (свет и тьма)» [50, 200].

По словам музыковеда И.М. Вызго-Ивановой, Глинка, вкладывая в уста Баяна панегирик Пушкину, сравнивает последнего с древнерусским бардом [9, 33]. Созвучна этой и точка зрения О. Левашовой, которая пишет, что повествовательное начало в этой опере является драматургической основой, истоки которой коренятся в русской былине и сказке [28, 103]:

«Быть может, на холме немом

Поставят тихий гроб Русланов,

И струны громкие Баянов

Не будут говорить о нём!»

В обращённости к древней культуре близкими, по мнению исследователя, оказываются Глинка и Вагнер, которые, развивая эпические принципы оперной драматургии, погружались в стихию народных преданий, их воодушевляло стремление к таинственному, волшебному миру» [28, 103]. Однако, как подчёркивает музыковед, результаты этих стремлений различны: Вагнер воплотил позднеромантическую трагедийную концепцию обречёности мира, в то время как Глинку это привело к «жизнеутверждающему гимну свету и радости, вере в неистощимые силы добра и красоты» [28, 103].

Кроме того, И.М. Вызго-Иванова проводит параллель между обращениями к именам Владимира Красно Солнце, Баяна и Древнекиевской Русью, местом действия «Слова о полку Игореве». «Глинка “услышал” в тексте поэмы определённые реминисценции и связал с ними лироэпические фрагменты музыки: первая песня Баяна с хором в Интродукции и ария Руслана во II действии» [9, 36].

И. Силантьева, анализируя первоисточник оперы – поэму А. Пушкина, выделяет в ней архетипические образы. Она отмечает, что «в поэме Пушкина Тридесятое царство находится вне потока времени:

Кругом всё тихо; ветры спят,

Прохлада вешняя не веет,

Столетни сосны не шумят,

Не вьются птицы, лань не смеет

В жар летний пить из тайных вод;

Чета духов с начала мира,

Безмолвная на лоне мира,

Дремучий берег стережёт» [43, 131].

Путь Кота вокруг дуба музыковед представляет спиралью и раскрывает её древний смысл: «Графема, представляющая собой двойную спираль, двух сплетённых змей-супругов, заключает в себе древний космогонический образ расколотого яйца мироздания, света и тени. Развёрнутая спираль служит символом жизни, эволюции реальности, а свёрнутая – смерти, инволюции, сна. Руслан погружается в подобный смерти сон; в нём мерцают отблески мифа о схождении в Аид Орфея за Эвридикой» [там же].

Интерес к архетипическим образам пронизывает и творчество Н.А. Римского-Корсакова. К его «орфическим» операм Л. Кириллина относит «Снегурочку» (1882), «Младу» (1892), «Садко» (1898). В последней сюжет наиболее близок древнегреческому мифу: главный герой – Певец-гусляр, который спускается на дно морское, покоряет своим искусством богов и людей. Из потустороннего водного мира он приводит Волхову. Она жертвует собой ради счастья Садко и, подобно Эвридике, исчезает, превращаясь в реку [45, 190]. По словам И. Лапшина, суть былины составляет глубокая связь художника с природой и народом [27, 6].

В «Кащее» (1902) соотношение миров представлено в зеркальном отражении: основное место – это Царство Смерти. «Женский образ пленницы-души раздваивается на томящуюся Царевну и страдающую Кащеевну. Последняя, как Эвридика, Волхова, Снегурочка, гибнет при переходе от мрака к свету» [17, 93].

В опере «Моцарт и Сальери» (1898) Римского-Корсакова, написанной по маленькой трагедии А.С. Пушкина, раскрывается тема «прославления художника и этического воздействия красоты искусства» [25, 66: курсив мой – Ю.Л.]. Образ Моцарта воспринимается как «символ естественного гармоничного искусства» [51, 52]. И. Лапшин пишет, что в опере «обрисовывается личная трагедия художника» [27, 6].

Орфическая концепция в XX веке интерпретируется во многих жанрах – опере, симфонии, кинофильмах и даже в жанре рок-оперы. Как акцентирует А. Денисов, «благодаря своему содержанию этот миф оказался неподвластным забвению» [12, 153]. Более того, как продолжает исследователь, важные аспекты мифа об Орфее прослеживаются во многих произведениях – «даже в тех, которые с этим мифом не связаны непосредственно» 17 [там же]. Несмотря на то, что во многих из них общим является трагический финал, нельзя выделить «одну константную линию», когда речь идёт об операх «Орфеиды» Джана Франческо Малипьеро, «Орфей и Эвридика» Эрнста Кшенек, «Несчастья Орфея» Дариуса Мийо.

Итальянский композитор Дж. Малипьеро сохраняет традиции прошлого и представляет их в контексте собственных творческих исканий. Важной отличительной особенностью оперы «Орфеиды» (1922) является жанр – трилогия. А. Денисов отмечает, что трактовка Малипьеро отдалена от мифа об Орфее, а основные мотивы переосмыслены в новом контексте. Смысл I части – «искусство требует новых идей и действующих лиц» [12, 167]; во II части центральной сценой становятся похороны, что делает серенады неуместными, – возникает трагифарс. В III части Орфей говорит о равнодушии людей и выражает надежду на возрождение ценности искусства. Тем самым в произведении ясно очерчены две темы из мифа об Орфее – тема смерти и тема искусства [12, 168]. Исследователь выделяет особенности трактовки Малипьеро: сочетание нереальности, доходящей до зловещей призрачности и жуткой реалистичности, пронзительной экспрессии и условности действия» [12, 169].

«Орфей и Эвридика» Эрнста Кшенека (1923) отмечается резкой сюжетной деформацией. Б. Асафьев констатирует, что композитор превратил миф об Орфее в эротический кошмар» [цит. по: 12, 162]. В основе либретто – одноименная драма О. Кокошки (1926). Очевидно, что миф перевёрнут «вверх ногами». Орфей подозревает Эвридику в измене с властителем Гадесом в потустороннем мире, в результате чего убивает свою возлюбленную. Позже Орфей находит свою лиру и в песне проклинает Эвридику, а затем убит прохожими (в античном мифе – вакханками). В этой опере «уход в царство смерти оказывается продолжением земной жизни», и «власть любви и могущества искусства предстают в абсолютной инверсии» [12, 164: курсив мой – Ю.Л]. Возврат Эвридики происходит не из-за силы любви Орфея, а из-за его ревности. Искусство тоже искажено – лира разбита. Причиной всех событий, как и в Античности, является рок, судьба [12, 165].

В 1924 году Дариюсом Мийо написана опера «Несчастья Орфея». Следует отметить изменения в трактовке сюжета: действие перенесено в современный Прованс, Орфей является сельским лекарем, а Эвридика – цыганкой. Кроме того, аналогом вакханкам становятся сёстры Эвридики, считающие Орфея виновным в её смерти. От их рук и погибает Орфей. Иными словами, акцент ставится не столько на мотиве творчества и всепобеждающей силе искусства, сколько на теме смерти, взаимодействии с потусторонним миром как стечения роковых обстоятельств.

Ознакомьтесь так же:  Лира 9 6 учебное пособие

Особый случай – использование «одного» материала и в жанре симфонии, и в жанре оперы – «Художник Матис» (1934, 1938) Пауля Хиндемита. Композитор, как отмечает А. Королёва, «возрождает средневековое понимание творческого процесса, согласно которому художник – проводник божественной гармонии спасение художника и залог бессмертия его творения в вере» [21, 68: курсив мой – Ю.Л]. Исследуя эту проблему, О. Шмакова рассматривает «Художника Матиса» сквозь призму воплощения в орфическом сюжете образа Урсулы. Последняя становится мерой испытания Художника (как и Эвридика для Орфея) – его веры и его силы как Творца, создателя прекрасного произведения. «В образе Урсулы подчёркнута двойственность: страстность, эротизм – и бесстрастность, пустота» [54, 194].

Известно, что герой Хиндемита имеет прообраз – это средневековый мастер Матис Грюневальд. Как отмечает автор, в симфонии Хиндемита «идея вечного странничества Художника в мире усложнена философской проблемой Творчества» [там же]. Музыковед называет ключевым мотивом в орфической концепции композитора «мотив поиска гармонии», эту гармонию «вносит вечная жизнь произведения искусства» [там же].

В музыкальной культуре XX века последовательное воплощение орфической концепции предстаёт в творчестве И.Ф. Стравинского. Этой проблеме посвящена монография А. Королёвой, в которой акцентируется внимание на основной идее композитора: «Назначение искусства в том, чтобы внести порядок и гармонию в окружающий хаос» [22, 54]. В качестве материала для исследования избираются неоклассические балеты «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947); а также хореографические сюиты «Концертные танцы» (1942), «Балетные сцены» (1944).

Наиболее ярко орфическая тема в творчестве Стравинского претворяется в балете «Орфей». По словам учёного, балет «представляет собой сложный синтез различных стилевых и жанровых моделей. Он связан с творчеством и Монтеверди, и Глюка» [22, 86–87]. Связь с барочной и классической оперой усматривается во введении музыкально-риторических фигур Барокко с их строгой возвышенностью изложения и в заключительном появлении Аполлона.

Отличительной чертой сочинения Стравинского становится привнесение нового смысла в легенду об Орфее. Исследователь отмечает, что композитор акцентирует внимание на судьбе Орфея, соединяя две части мифа (в первой излагается история об Орфее и Эвридике, а во второй – растерзание Орфея вакханками 18 ). В этой трактовке мифа проявляется характерное для творчества Стравинского противопоставление аполлонического и дионисийского. Композитор «олицетворяет трагедию человечества, утрачивающего понятия об истинных духовных ценностях» [22 , 87]. Кроме аполлонического и дионисийского, в балете есть ещё одна пара противоположностей – искусство эпохи Барокко и XX века. Исследователь приходит к выводу, что «Идея Красоты пронизывает искусство Стравинского и позволяет говорить о тяготении его творчества к аполлоническому началу» [22, 7].

Конфликт «аполлоническое – дионисийское» становится структурообразующим элементом, «влияющим на развитие художественно-образной системы балета» [22, 87]. По словам музыковеда, орфическая концепция в этом балете играет ведущую роль в организации сюжетно-композиционного, музыкально-драматургического развития. При этом «система отношений основных действующих лиц реализуется через развитие двух конфликтов: Художника и властителей царства теней, Орфея и дионисийской стихии» [22, 90].

Далее отмечается, что «в роли мифологического символа в «Орфее» выступает искусство , которое будет жить до тех пор, пока жива потребность в прекрасном, а Орфей и Эвридика олицетворяют вечную любовь» [22, 90].

О. Шмакова в учебном пособии «Неоклассический театр И.Ф. Стравинского» приводит схему образно-художественной системы балета, мифологической, по сути. Центром системы является Орфей, верхний уровень представлен высшими силами Искусства и Любви, а нижний уровень – разрушительными силами [52, 63]:

Ангел смерти Фурии, вакханки

Согласно этой схеме, Аполлон и Эвридика олицетворяют «бессмертие, вечные константы жизни» [там же]. Орфей символизирует путь Художника, обладающего божественным даром, но обречённого на гибель. «В творчестве композитора, наряду с идеей неизбежной гибели художника, ясно звучит мотив неминуемого возрождения, бессмертия искусства» [52, 74: курсив мой – Ю.Л.].

Примеры воплощения орфической концепции в жанре балета не исчерпываются произведениями И.Ф. Стравинского. В 1950 году С.С. Прокофьевым создан балет «Сказ о каменном цветке» на сюжет уральских сказов «Малахитовая шкатулка» П.П. Бажова (1879–1950). Главный герой – Данила Мастер – является камнерезом, мечтающим создать малахитовую чашу невиданной красоты. В сюжете можно найти много параллелей с античным мифом, свидетельствующих об интерпретации орфической концепции.

Этому балету посвящена работа Ю. Шультайс«Сказ о Каменном цветке» Прокофьева: к вопросу о художественной концепции балета». Она пишет, что «в центре образно-художественной системы балета – герой, который ищет совершенную форму искусства» [55, 104]. Поиск приводит Мастера к Хозяйке Медной горы. Её подземный мир ассоциируется с Царством Аида. «Идея всепобеждающей силы искусства сопряжена в балете с идеей всепобеждающей человеческой любви, которую олицетворяет Катерина» [там же]. Она красотой души и любви возвращает Данилу из подземелья. В роли царя Аида в этом произведении выступает Хозяйка Медной горы. Музыковед отмечает, что «Мастер, как и Орфей, силой своего искусства вносит в мир красоту и гармонию. Как и герои мифа об Орфее, «Данила и Катерина переходят границу реального мира и достигают своей цели в глубинах Медной горы» [55, 106].

Таким образом, Ю. Шультайс приходит к выводу о своеобразии в балете орфической концепции, аргументируя это тем, что в сюжете есть герой орфического типа и отражение особенностей творческого процесса. «Раздробленность и хаос мира могут быть приведены в гармонию только сильной личностью, способной творить художественную реальность» [55, 108], – пишет автор и также отмечает, что «Орфеем может мыслиться не только герой сюжета, но и его создатель в любом жанре» [там же]. Сам Прокофьев говорит, что «Композитор, как и Поэт, Ваятель, Живописец, призван служить человеку и народу. Он должен воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему» [55, 110].

Оригинальная трактовка орфической концепции содержится в рок-опере (или зонг-опере) 19 Александра Журбина. Его «Орфей и Эвридика» (1975) достаточно свободно интерпретирует мифологический сюжет. Композитор сохраняет лишь формальную схему: любовь героев, разлука, попытка Орфея вновь обрести Эвридику, его возвращение к жизни без неё и, наконец, их воссоединение навсегда. В поисках славы Орфей покидает возлюбленную Эвридику, отправляется на состязание певцов и побеждает в нём. Но преклонение фанатов, прославление бесчувственной толпы и благосклонность Славы-Фортуны изменяют его сердце – когда он приходит к любимой с победой, та не узнает его. Орфей отправляется на новое состязание, зная, что жить стоит только ради любви 20 .

Кинематографшироко использует вечный сюжет о легендарном Певце. Одним из первых следует назвать фильм Жана Кокто «Орфей» (1949), снятый по своей пьесе, написанной ещё в 1926 году. В драме и в фильме противопоставлены мир поэтического сознания миру ненависти, вражды и равнодушия, который уничтожает Творца и его Искусство.

В. Руднев называет это произведение «одним из самых ярких фильмов европейского модернизма и неомифологизма, сочетающий в себе черты поэтического кино, психологической драмы, философского киноромана триллера и приключенческого мистического фильма» [39, 302]. Нельзя не упомянуть о новизне трактовки сюжета. Действие перенесено в современную Францию. Орфей – Поэт-модернист, на глазах которого происходит убийство. Он влюбляется в девушку-Смерть. Её тёмный ангел Артебиз хочет отнять у Орфея жену Эвридику и отравляет её. Ангел соглашается проводить Орфея в Царство мёртвых. Супруги отпущены при условии, что Орфей никогда не посмотрит на жену. Но случайный взгляд Орфея убивает Эвридику, а сам он убит поклонницами его погибшего друга. Инверсионность сюжета состоит в том, что Смерть снова возвращает к жизни супругов. В. Руднев называет финал парадоксальным, т.к. в нём «Смерть идёт на смерть» [39, 305].

Кинематографическую летопись на орфическую тему продолжают фильмы «Чёрный Орфей» (1959) Марселя Камю по драме В. де Моратса, «Репетиция оркестра» (1978) и «8 с половиной» (1963) Федерико Феллини, «Лицо» (1958) и «Осенняя соната» (1978) Ингмара Бергмана, «Амадеус» (1984) Милоша Формана, «Пианист» (2002) Романа Полански, «Дирижёр» (2012) П. Лунгина и др.

В фильме Марселя Камю «Чёрный Орфей», действие перенесено в современный Рио-де-Жанейро, главному герою – кондуктору трамвая и гитаристу – Орфею предназначена любовь с Эвридикой, скрывающейся от незнакомца [см. подробнее: 80].

Главный герой фильма Федерико Феллини «8 с половиной» – режиссёр Гвидо Анселми – находится в творческом тупике и ищет источники вдохновения в детских воспоминаниях, сюрреалистических видениях и озарениях [см. подробнее: 77].

Эти произведения не исчерпывают многообразия воплощений орфической концепции в XX веке. Они являются одними из ярких и знаковых в истории музыки и кинематографа XX века.

РАЗДЕЛ 2

Орфическая концепция В ВОКАЛЬНом ЦИКЛе «ПОЭТУ» Н.А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Вокальный цикл «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова является воплощением орфической концепции. Герой цикла – Поэт, творческая личность. Процесс создания стихов отражается как сложный, но венчающийся свободой, вдохновением, полётом Души. Данный цикл занимает в области вокальной лирики важное место. Как известно, написание Римским-Корсаковым романсов охватывает значительный промежуток времени – от середины 1860-х годов до конца XIX века. Популярны и по сей день его романсы «О, если б ты могла» на слова А. Толстого, «Редеет облаков летучая гряда» на слова А. Пушкина, «Не ветер вея с высоты» на слова А. Толстого и другие.

Обращение к данному жанру было неровным. Так, заметным становится перерыв с 1881 по 1886 годы, что связано со смертью М.П. Мусоргского (в 1881 году) и необходимостью редактирования неоконченных произведений своего друга и коллеги. Вновь интерес и возможность писать романсы приходится на конец 80-х годов, когда композитор размышляет над эстетическими основами искусства. Значительна и по количеству (47), и по художественному качеству группа романсов 1897–1898 годов: среди них – «На нивы жёлтые» на слова А. Толстого (op. 34), «О чём в тиши ночей» на слова А. Майкова (op. 40), «То было раннею весной» на слова А. Толстого (ор. 43).

В этом ряду возникает и вокальный цикл «Поэту» (ор. 45). Из истории создания данного сочинения известно, что весной 1897 года Николай Андреевич мечтает о написании оперы, обсуждая этот вопрос с В.И. Бельским 21 . Композитор в это время ищет новый сюжет, испытывая скептическое настроение, неверие в свой талант, о чём он пишет в «Летописи моей музыкальной жизни» [38, 290]. Кроме того, и общие тенденции развития музыкального искусства к концу XIX века рисуются ему как трудные. В этом, можно сказать, переходном периоде Римскому-Корсакову приходит идея написать несколько романсов. Он осознаёт, что сочиняет их иначе, чем прежде: «Чувствуя, что новый приём сочинения и есть истинная вокальная музыка, и, будучи доволен своими первыми попытками в этом направлении, я сочинял один романс за другим на слова А. Толстого, Майкова, Пушкина и других. К переезду на дачу у меня было десятка два романсов» [38, 290].

Обращение композитора вслед за писателями к теме искусства раскрывается как взаимосвязь Поэта и Природы, дарующей ему вдохновение, хранящую тайну постижения неземного, божественного, прекрасного – Искусства.

Важным для формирования собственной концепции явился выбор стихотворной основы. Римский-Корсаков и раньше с большим трепетом и вниманием относился к выбору поэзии для своих произведений 22 . Так произошло и с циклом, написанным в 1987 году.

В первом разделе данного параграфа осуществляется анализ поэтической основы вокального цикла «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова с целью выделить мотивы, формирующие музыкально-художественную идею. Во втором раскрывается музыкально-поэтическое претворение орфической концепции.

§ 1

Поэтические мотивы

в вокальном цикле «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова

Цикл «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова явил яркое созвездие русских гениев поэтического слова: А.С. Пушкина (1799–1837) и А.Н. Майкова (1821–1897). Обращение композитора к этим поэтам связано с уважением к классической традиции, желанием воплотить вечные темы в вокальной лирике – Поэт, Природа, Искусство.

Пушкин, как известно, неоднократно обращается к теме Поэта – человека, наделённого божественным даром. Поэт, по его мнению, способен творчеством влиять на общество, «глаголом жечь сердца людей». Яркий тому пример – стихотворение «Пророк», на которое Римский-Корсаков написал ариозо, не вошедшее в данный цикл. Согласно Пушкину, Поэт посвящает свой дар людям. Важным для творчества является свобода, независимость личности:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей» [72].

В творчестве А.Н. Майкова тема взаимоотношений Поэта и Общества, процесса создания шедевров искусства раскрыта весьма обширно. Таковы стихотворения «Вдохновенье-дуновенье», «Поэту», «Ты веришь ей, поэт». Майков, как и Пушкин, в стихотворении «Мысль поэта» акцентирует внимание на необходимости свободы при создании Поэтом искусства по законам стройности:

«О мысль поэта! ты вольна,Как песня вольной гальционы!В тебе самой твои законы,Сама собою ты стройна!» [64].

В вокальный цикл «Поэту» Н.А. Римского-Корсакова вошли следующие романсы:

«Искусство» (А.Н. Майков)

«Октава» (А.Н. Майков)

«Сомнение» (А.Н. Майков)

Все стихотворения, взятые композитором в качестве текстовой основы, пронизаны поэтическими мотивами 23 орфической концепции: Природа, Процесс творчества, Мир, Поэт.

Выделим поэтические мотивы в каждом стихотворении, что позволит проследить их развитие на протяжении всего цикла, отражая различные ракурсы орфической концепции (см. Приложение № 3).

Поэтический мотив Природы занимает важное место в вокальном цикле и в каждом из романсов представлен различными образами:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *